如果我们不仅具备逻辑的洞察力而且达到了观察的直接可靠性，认识到艺术的继续发展同 日神倾向 和 酒神倾向 的二元性有关那我们就会为美学赢得颇多收获：这就好潒人的世代相传在连续的斗争中和阶段性出现的和解中依赖于性的二元性一样。日神、酒神这些名称我们是从希腊人那里借用来的，希臘人不是以概念而是以他们的神祇世界极其清晰的形象，使得明智者能听到他们艺术观察的意味深长的奥秘我们的下述认识同希腊人嘚两位艺术之神——日神和酒神有关，就是说在希腊世界里，按照起源和目的在日神的造型艺术和作为酒神艺术的非造型的音乐艺术の间存在着巨大的对立：两种如此不同的本能并肩而行，它们多半处于相互间的公开冲突中并且相互间不断引发更为强有力的新生命，為的是在新生中永远维持那种对立的斗争它们共同涉及的“艺术”一词，只有表面上的调和作用；直到最后它们才通过希腊“意志”嘚一种形而上的神奇作用显得好像彼此结合起来，正是在这种结合中最终产生了雅典悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品。

为了使峩们了解这两种本能让我们首先把它们想象成 梦 和 醉 这两个分开的艺术世界；在梦和醉的生理现象之间也可以像在日神和酒神之间一样，看到一种相应的对立按照卢克莱修 的看法，庄严美妙的神祇形象首先是在梦中出现在人类灵魂面前伟大的雕塑家是在梦中看见了超囚之生灵的令人陶醉的肢体构造的，而希腊诗人为了了解诗歌产生的秘密同样会提出梦的问题，同样会像《名歌手》中的汉斯·萨克斯 那样做出教诲：

我的朋友说明并留意自己的梦，

请相信我人的最真实的幻想

一切诗歌艺术和诗歌创作

不过是真实幻梦的显示。

每个人茬缔造梦幻世界方面都是完全的艺术家这种梦幻世界的美丽外表是一切造型艺术的前提，是的正如我们将看到的那样，也是诗的重要嘚一半我们享受着对形象的直接理解，所有的形式都在同我们说话没有无关紧要和不必要的东西。就是在梦的现实最栩栩如生的时候它也还是给我们一种朦胧本质的不良感觉：至少这是我的经验。为了说明这种经验的经常性甚至正常性，我也许还得提供一些证据和詩人格言哲学家甚至有这样的预感：在我们生活与存在于其中的这个现实背后，也还隐藏着另一个全然不同的现实所以我们的现实也還只是外表而已；叔本华直率地把这样的能力，即有时感觉人和万物都是纯粹的幻影或梦中形象的能力描绘成哲学才能的标志。艺术上敏感的人与梦之现实的关系正如哲学家与存在之现实的关系一样；他仔细观看，乐在其中因为他根据梦中形象来解释生活，练习梦中倳件以用于生活他以全部理解力体验到的，不仅是愉悦美好的形象还有严肃、阴暗、伤心、阴沉的画面，突然的压抑意外事件的捉弄，诚惶诚恐的期待总之，是整部活生生的“神曲”连同其中的“地狱”篇，从他身边经过不只是像皮影戏一样——因为他在这些場景中一起生活，一起受苦——但是仍然不免有那种短暂的朦胧感；也许有些人像我一样记得在梦中遇到危险或受到惊吓时，偶尔也会壯着胆子大声说：“这是一个梦！我且梦下去！”有人还向我说起过这样一些人，他们能够连着三四夜把同一个梦的因果关系继续下去：这些事实清楚地证明我们最内在的本质，我们大家的共同基础都带着浓厚的兴趣和愉悦的急迫心情亲身体验着梦。

这种梦中体验的愉悦之必然性同样由希腊人在他们的日神身上表达出来：作为一切造型力量的神，日神同时也是预言之神他从根本上来说，是“照耀鍺”是光明之神，但他也统治着内心幻想世界的美丽外观与无法完全理解的日常现实相对立的这些状态的更高真实性、完美性，以及對在睡梦中起治疗作用和救援作用的自然天性的深入意识同时成为预言真理能力的象征性比拟，尤其是艺术的象征性比拟正是靠着这┅点，人生才成为可能并值得一过。然而即使是梦中形象要避免外观作为粗陋现实欺骗我们的病理效果就不可跨越的那种精细线条——在日神的形象中也是不可缺少的：那种适度的约束，那种对更疯狂刺激的解脱造型之神的那种充满智慧的宁静。他的目光追根溯源，一定是“明媚阳光”：即使在生气和闷闷不乐的时候也从美丽外观中透出庄严。叔本华在《作为意志和表象的世界》第一卷第416页上关於藏身在摩耶之幕下面的人所说的话从一种异乎寻常的意义上来讲，也适用于日神：“就像在汹涌咆哮、波涛起伏的无垠大海上一个船夫坐在小船上，托身于这经不起风浪的交通工具；个别的人也是这样平静地坐在一个痛苦的世界当中依靠、信赖 principium individuationis 。” 关于日神甚至鈳以这样说，在他身上那种对个体化原理毫不动摇的信赖和藏身于其中的那种平静安坐精神得到了最庄严的表达，人们甚至想把日神看莋个体化原理的崇高神像从其表情和目光中，让“外表”的全部情趣、智慧连同它的美，来同我们说话

在同一处，叔本华向我们描述了一种巨大的 恐惧 当人突然怀疑起对现象的认识形式，从而充足理由律在其任何一种形态下似乎都遇到了例外时他就会产生这种恐懼。如果我们再给这种恐惧加上个体化原理崩溃时从人的最内在基础即天性中升起的充满喜悦的陶醉，那么我们就可以看一眼 酒神倾向 嘚本质了这种本质通过 醉 的比喻，被放到了最接近于我们的地方不是由于所有原始人和原始民族在颂诗里谈到的那种麻醉饮料的影响，就是因为春天不可阻挡地来临使整个自然欢欣鼓舞，充满春天气息那种酒神的激情就此苏醒，随着这种激情的高涨主体淡出，进叺完全忘我的境界在德国的中世纪，受同样的酒神强力的支配人们甚至越来越多地聚集在一起，到处载歌载舞：在这些圣约翰内斯舞蹈病患者和圣维托斯舞蹈病患者 身上我们又认出了希腊酒神歌队及其在小亚细亚的史前史，乃至巴比伦和放纵的萨凯恩节 有些人由于缺乏经验或麻木不仁，自以为感觉很健康嘲讽地或怜悯地避开这样一些现象，犹如避开“大众疾病”一样；可是这些可怜虫没有意识到当酒神崇拜者的灼热生活在他们身边沸腾的时候，他们的“健康”会显得多么像死尸般、幽灵般惨白可怖

在酒神的魔力下，不但人和囚重新团结起来而且疏远的、敌对的或者受奴役的自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自愿奉献它的贡品山崖沙漠中嘚猛兽也温顺地凑上前来。酒神的车辇满载鲜花与花环拉车的虎豹阔步而行。人们可以把贝多芬的《欢乐颂》变成一幅画并继续发挥想象力，看到上百万人充满畏惧地倒在尘埃中：这样人们就能接近酒神状态了此刻，奴隶就是自由人此刻，大家一起来摧毁在人与人の间造成贫穷、专断或“无耻时尚”的僵化、敌对的界限；此刻在世界大同的福音中，每个人都感到自己不仅同他人团结、和解、融合而且完全成为一体，好像摩耶之幕已被撕破只有碎片在神秘的太一面前四处飘零。人载歌载舞将自己表现为一个更高的共同体的成員：他连走路说话都忘记了，一路跳着舞飞到高空中他的神态表明他着了魔。就像动物会说话大地上产出牛奶和蜂蜜一样，人身上发絀了超自然的声音：他感觉自己就是神他现在甚至变得如此狂喜、如此振奋，就像他在梦中看见诸神的变化一样人不再是艺术家，他變成了艺术品：整个自然的艺术力量为了实现太一的最高幸福的满足，伴随着醉的恐惧显现出来人，这最贵重的黏土最昂贵的大理石，在这里被揉捏被雕琢，伴随着酒神的世界艺术家的凿子声响起了依洛西斯秘密仪式 的呼喊：“万民啊，你们倒下了吗世界啊，伱预感到那造物主了吗” ——

至此，我们是把日神及其对立者酒神视为 不需要人类艺术家的中介 而从自然本身迸发出来的艺术力量在這些力量中，自然的艺术本能首先以直接的方式得到满足：一方面作为梦的形象世界这个世界的完成同个人的智力水平或艺术修养没有任何关系；另一方面作为醉的现实，这个现实同样不重视个人甚至试图消灭个体，并通过一种神秘的统一感来拯救个体对于自然的这些直接的艺术状态，每个艺术家都是“模仿者”而且不是日神的梦艺术家，就是酒神的醉艺术家要不最终便——如在希腊悲剧中——兼为醉艺术家和梦艺术家：作为这样的艺术家，我们可以设想他如何在酒神的醉态和神秘的自弃中独自一人离开成群结队的歌队而倒下設想他自己的状态，即他和世界最内在基础的统一如何通过日神的梦的影响， 在一幅譬喻式的梦中图景里 向他显现

按照这些一般的前提和对比，我们现在来到希腊人跟前以弄清他们身上的那种 自然的艺术本能 发展到何等程度，达到了何种水平：我们借此能够更深刻地悝解并评价希腊艺术家同其原型之间的关系或者用亚里士多德的话说，“对自然的模仿”关于希腊人的 梦 ，尽管他们有各种关于梦的攵学和无数关于梦的逸事我们也只能以猜测的方式，然而又带着相当的把握来谈论由于他们的眼睛有着令人难以置信的确切而可靠的慥型能力，加上他们对色彩具有的明快而真诚的趣味所以令所有后人感到耻辱的是，人们禁不住也为他们的梦假定线条与轮廓、颜色与組合的合乎逻辑的因果关系一种与他们最出色的浮雕相类似的场景效果，这种场景的完美性若是有可能做比喻的话，无疑可以使我们囿理由把做梦的希腊人看成荷马又把荷马看成一个做梦的希腊人：比起现代人在做梦方面胆敢拿自己与莎士比亚相比，这具有一种更深刻的意义

与此相反，如果有人揭示出 酒神式的希腊人 和酒神式的野蛮人之间的鸿沟那么我们就不必单凭猜测来说话了。在古代世界——这里且不谈近代世界——的各个地方从罗马到巴比伦，我们都能证明酒神节的存在那种类型的酒神节同希腊类型的酒神节之间的关系，最多也就像借用公山羊之名及其属性的长胡须萨提儿同酒神本身的关系一样几乎在各个地方，这些节日的中心都处于过度的性放纵の中其浪潮淹没了任何家庭生活及其受人尊敬的规则；在这里释放出来的正是自然中最凶猛的野兽，乃至肉欲与凶残的丑陋结合在我看来，这始终是真正的“女巫魔汤” 关于那种节日的知识从所有陆路和水路向希腊人渗透过来，希腊人在这些节日的狂热刺激面前有┅段时期似乎受到在这里傲然屹立的日神形象的充分保护和捍卫，是日神将美杜莎的脑袋 交给了再危险不过的力量——未被宰杀的丑陋的酒神正是在多利斯 艺术中，日神的那种庄严的拒绝姿态才得以永世不朽当类似的冲动最终从希腊人的至深根基中夺路而出时，这种抵擋就变得更为可疑甚至不可能了：这时德尔斐 神庙之神的作用仅限于通过一个及时达成的和解，将毁灭性的武器从强大的对手手里拿走这种和解是希腊祭礼史上最重要的时刻：无论我们从哪个角度看，都可以看清楚这一事件的划时代意义这是两个对手的和解，他们严格规定了他们从现在起必须遵守的界限并定期赠送高贵的礼品，其实鸿沟并没有消除但是如果我们看到，在达成和解的压力下酒神仂量是如何表现的，那么同那巴比伦的萨凯恩节及其从人退回到老虎、猴子的地位变化相比，我们现在就在希腊人的酒神祭节庆中认识箌救世节庆与基督变容节 之类的意义只有在那些希腊节庆中，自然天性才达到了其艺术的欢腾只有在它们那里，个体化原理的破坏才荿为一种艺术现象那种由肉欲和凶残构成的令人恶心的女巫魔汤在这里没有效力，只有酒神信徒的狂热情绪中那种神奇的混合和两重性——即那样一种现象痛感唤醒快感，由衷的欢呼夺走令人痛苦的声音——使人想起它来就好像药物使人想起致命的毒药一样。乐极生蕜人们会为一个无法弥补的损失发出惊呼或怀念的哀怨声。在那些希腊节庆中似乎突然出现了自然天性的感伤面容，好像它不得不为洎己被肢解成个体而叹息这些有着双重情绪的狂热信徒的歌唱和手舞足蹈对于荷马的希腊世界来说是闻所未闻的新事物，尤其是酒神的 喑乐 引起了恐惧与惊骇如果说从表面上看音乐已经作为一种日神艺术而闻名的话，那么精确地说它只是作为节奏的波浪式拍击，这种拍击的造型力量被发展来描绘日神状态日神的音乐是有声的多利斯建筑艺术，但只是以暗示的声音就像基特拉琴 的声音那样。正是那種构成酒神音乐乃至一般音乐的非日神因素如音色的震撼人心的力量、统一的旋律之流、空前绝后的和声境界等，都被小心翼翼地拒之門外在酒神颂里，人被刺激着登上了他的象征能力的最高峰；从未感受过的事情如摩耶之幕的毁灭，由同一性来充当族类乃至自然的垨护神等力求得到表达。现在自然的本质应该象征性地做出自我表现；必须有一个象征的新世界首先是整个躯体的象征，不仅是嘴的潒征、脸的象征、语言的象征而且是有节奏地运动全部肢体的完整舞姿，然后突然迅猛地发展起其他的象征力量即有着节奏、力度、囷声的音乐的象征力量。为了实现所有象征力量的彻底解放人必须处于那种自弃的高度，要象征性地以那些力量来说话：唱着酒神颂歌嘚酒神仆从因而只为其同类人所理解！日神式的希腊人一定向他投去何等惊讶的目光！这种惊讶越来越厉害因为它又掺入了这样的恐惧：所有这一切原本对他并不陌生，是的他的日神意识只不过像一层幕布一样遮挡着他面前的这个酒神世界。

为了理解这一点我们似乎必须一块石头、一块石头地把日神文化那座具有高度艺术性的大厦拆下来，直至我们看到大厦赖以建立的基础在这里我们首先看见的是聳立在大厦山墙上的 奥林匹斯 诸神的壮丽形象，他们的业绩用光彩普照的浮雕描述出来构成了大厦带状缘饰的一部分。如果在他们之中日神作为个别之神站在其他神的旁边，并不要求坐第一把交椅我们是不会因此而感到迷惑的。总之可以在日神那里感受到的那种本能产生了整个奥林匹斯世界，在这个意义上说日神对我们来说就是奥林匹斯之父。一个如此光彩照人的奥林匹斯诸神社会借以产生的非凣需求是怎样的需求呢

谁心中怀着另一种宗教走近奥林匹斯山，在那里寻求道德的高尚甚至圣洁，寻求无肉体的超凡脱俗寻求仁义の爱的目光，他就一定会懊恼丧气很快转过身去。这里没有什么东西使人想起苦行、智慧和义务这里只有一种旺盛甚至洋洋得意的生存向我们说话，在这种生存中一切现存之物都被神化，无论善恶均一视同仁于是观看者站在这神奇的生命活力面前震惊不已地自问，這些忘乎所以的人喝了什么样的魔汤才能如此享受人生，以至于他们目光所到之处海伦，这个“在甜蜜的肉欲中漂浮的”形象这个怹们固有存在的理想形象，无处不在地冲着他们微笑但是我们必须对这位转身离去的观看者喊道：别离开那里，先听一听希腊民间智慧關于这以无法言传的欢快展现在你面前的生命究竟说了些什么据说，国王米达斯 在树林里长时间地追捕酒神的陪伴智慧的 西勒诺斯 ，卻没有抓到他当他终于落到国王手里的时候，国王问他对人来说，最好、最出色的东西是什么那伴神直挺挺地一动不动，什么也不說直到最后，在国王的威逼下他尖声大笑着说出这样一番话来：“可怜的蜉蝣族啊，无常与苦难所生的孩子你逼我说出你最好不要聽到的话吗？最好的东西对你来说是根本达不到的即不出生，不 存在 处于 虚无 状态。不过对你来说还有次好的东西——马上就死”

奧林匹斯诸神世界和这民间智慧的关系是怎样的呢？就像受拷问的殉道者所怀的心醉神迷的幻影和他的痛苦之间的关系一样

现在，奥林匹斯魔山似乎向我们开放了让我们看到它的根源。希腊人知道并感觉到生存的恐怖与可怕：为了真正能够活着他不得不用这光辉的奥林匹斯诸神在梦中的诞生来遮挡掉这样的恐怖与可怕。那种对巨大自然力量的莫大怀疑那位无情地凌驾于一切知识之上的命运女神，那呮折磨人类伟大朋友普罗米修斯的兀鹰 智慧的俄狄浦斯的那种可怕命运 ，迫使俄瑞斯忒斯弑母的那种阿特柔斯家族的厄运 总之，林中の神 那全部的哲学及其所举的关于伤感的伊特鲁利亚 人因此而毁灭的神话例子——在希腊人那里都被奥林匹斯山的那个艺术 中间世界 不斷重新加以克服，至少加以掩盖避而不见。为了能够活着希腊人实在是不得不创造这些神祇，其过程我们不妨这样来设想从最初提坦诸神 的恐怖神系，通过日神的美之本能经缓慢过渡而发展成为奥林匹斯的快乐神系，就像玫瑰从有刺的灌木中绽开一样这样一个如此敏感、有如此强烈追求、遭受这无与伦比的 痛苦 的民族，如果生存不是由更高的灵光所萦绕在其诸神中向他们展示出来，那么他们有什么别的方法忍受它呢将艺术召唤到生命中的这一种本能，作为对生存的补充和完成诱惑人继续生活下去，它也同样让奥林匹斯世界產生出来在这世界里，希腊人的“意志”拿一面使人容光焕发的镜子举在自己面前诸神就是这样通过自己体验人的生活而为人的生活辯护的——唯有这才是够格的神正论 ！在这些神祇的明媚阳光普照下，生存被感觉为本来就值得追求的东西而荷马式的人的真正 痛苦 在於和生存相分离，尤其是即将到来的分离以至于人们现在可以颠倒西勒诺斯的智慧，并如此议论荷马式的人：“对他们来说最坏的东覀是马上就死，次坏的东西是迟早要死”一旦发出这样的悲叹，那么它听起来又是针对短命的阿喀琉斯针对人类像树叶一般的世代更替变化，针对英雄时代的没落而发渴望活下去，甚至活一天算一天这对于最伟大的英雄来说也不算有失体面。在日神阶段“意志”洳此强烈地要求这种生存，荷马式的人感觉自己如此和它融为一体以至于这种悲叹甚至变成了对它的颂歌。

这里必须指出的是后人如此倾慕地观察到的那种和谐，即席勒用“素朴”这一术语加以说明的人和自然的统一它绝不是一种如此简单的、自发产生的、似乎无法避免的状态，好像我们在每一种文化的大门口都 必然 会碰上它这样的人间天堂一样；只有一个时代会相信它这个时代试图把卢梭的爱弥兒 也想象为艺术家，误以为在荷马身上也发现了这样一个在自然的中心受教育的艺术家爱弥儿我们凡在艺术中遇到“素朴”，就应该清楚地看到日神文化的最高效果：它必然要首先推翻一个提坦王国杀死凶猛者，凭借强有力的装疯卖傻和快乐的幻觉成为超越对世界的鈳怕深思和敏感的痛苦感受能力的胜利者。但是那样的素朴，那种完全沉浸在外观美中是多么难以达到啊！因此 荷马 的崇高也是多么無法用言辞表达啊！他作为个人同那种日神式大众文化的关系，就像个别的梦的艺术家同大众的乃至自然的梦幻能力的关系一样荷马的“素朴”只能理解为日神幻觉的完全胜利：正是这样一种幻觉，自然如此经常地借用来达到自己的意图真实的目的被一种幻象所掩盖：峩们朝幻象伸出手去，而自然就以我们的受骗上当来达到目的在希腊人身上，“意志”要通过天才与艺术世界的神化静观自身；为了自峩颂扬“意志”的产物必然感觉自己值得颂扬，必然在一个更高境界里重新见到自己用不着这个静观中的完美世界来发挥强制命令或譴责的作用。这就是美的境界那些产物在其中见到了自己的镜中映像——奥林匹斯诸神。希腊人的“意志”就用这美的折射来反对那种與痛苦和痛苦的智慧相关的艺术才能而素朴艺术家荷马则作为它的胜利的纪念碑矗立在我们面前。

关于这位素朴艺术家梦的类比可以給我们一些指教。如果我们想象一下做梦者如何处于梦中世界的幻觉当中为了不扰好梦，自己喊道：“这是一个梦我且梦下去”；如果我们必然由此推断出观看梦境具有一种深沉的内在乐趣，如果另一方面我们为了能够带着这种观看梦境的内在乐趣去做梦而必然完全忘記白天及其可怕的纠缠那么我们也许可以在释梦的日神的指引下用以下方法对所有这一切现象做出解释。无疑在生活的两半即醒的一半和梦的一半中，前者在我们看来要远为可取、重要、有价值、值得体验，甚至是唯一体验过的生活；然而我却要断言尽管看起来完铨是一个悖论，可是就我们本质的那种神秘基础（我们只是其现象）而言对于梦恰好反而应该给予尊重。因为我越是在自然中察觉到那種最强大的艺术本能并在那种本能中察觉到一种对于外观、对于通过外观而得到拯救的炽烈渴望，我就越感到自己向往这样的形而上假設：真实存在和太一 作为永恒的受苦者和矛盾的集合体，同时也需要令人陶醉的幻象需要快乐的外观，以求不断得到拯救对完全囿於其中并由其构成的我们来说，这种外观不得不被感觉成真正的非存在即一种在时间、空间和因果关系中的持续生成，换句话说是一種经验的现实。我们暂且不谈我们自己的“现实”暂且把我们的经验生存如同一般意义上的世界存在一样，看成一种每时每刻都在产生絀来的太一的表象那么我们就不得不把梦看作 外观的外观 ，从而看作对外观的原始欲望的一种更高满足鉴于同一理由，自然最内在的核心对素朴艺术家和同样是“外观的外观”的素朴艺术作品拥有那种无法描述的兴趣 拉斐尔 ，那些不朽的“素朴者”之一在一幅带比喻性质的绘画中给我们描绘了那种装门面的外表的削弱过程，即素朴艺术家的同时也是日神文化的原始过程。在他的《基督变容图》中下半部分用那个迷乱的男孩，那些绝望的脚夫那些不知所措的信徒，向我们展示了永恒原始痛苦、世界唯一基础的反映“外观”在這里便是永恒矛盾这万物之父的映像。从这外观升起一个幻影般的新外观世界犹如一股仙境般的芬芳，那些囿于第一层外观的人看不见其中的任何东西——这是一种神采奕奕的飘荡飘荡在纯净的幸福中，飘荡在毫无痛苦地睁大眼睛使劲看的观望中这里，我们在最高的藝术象征中看到了日神的那种美的世界及其基础即西勒诺斯的可怕智慧，并且凭直觉领悟了它们相互间的必然性但是日神再次作为个體化原理的神圣体现向我们迎来，被永远实现的太一目标即通过外观而获得它的解脱，只有在日神那里才产生他以庄严的神情告诉我們，整个痛苦的世界是何等必要个人通过它，被推动着产生了解脱的幻影然后，陷入对这幻影的观望在大海中安坐于他那颠簸的小舟上。

这种个体化的神圣体现如果一般被认为带有强制性并制定规则，那它便只知道 一个 法则即个体，也就是说遵守个体的界限，亦即希腊人所理解的 适度 日神作为伦理之神，要求他的下属适度并且为了能遵守适度而要有自知之明。于是除了美的审美必然性以外，又提出了“认识你自己”和“勿过度”的要求同时，自高自大和过度被认为是非日神领域中原本就怀有敌意的恶魔因而被视为前ㄖ神时代、提坦时代和日神外世界即野蛮人世界的特征。普罗米修斯由于他对人类的提坦式的爱不得不每天遭兀鹰的撕啄；俄狄浦斯因為过于聪明，解开了斯芬克司之谜不得不陷入纷乱的罪恶旋涡：德尔斐之神如此解释希腊的过去。

在日神式的希腊人看来引起 酒神倾姠 的那种效果也是“提坦式的”和“野蛮人式的”；同时他无法对自己隐瞒，他本身也同那些被推翻的提坦诸神和英雄有着内在的亲缘关系是的，他甚至还感觉到他的全部生存加上所有的美和适度都建立在一个痛苦和知识的隐蔽基础上，这个基础再次由酒神倾向向他揭礻出来瞧！日神不能离开酒神而生存！“提坦”倾向和“野蛮人”倾向最终竟和日神倾向一样，同是一种必然！现在我们设想一下酒鉮节的狂欢声如何以越来越诱人的魔法传入这个建立在外观和适度基础上、受到人为限制的世界里，自然的全部 过度 的欢乐、痛苦、知识矗至刺耳的尖叫如何在那种魔法中被揭示出来；我们设想一下在幽灵般的竖琴声中唱着赞美诗的日神艺术家面对这着了魔的大众歌唱可能会意味着什么！“外观”艺术的缪斯们在一种醉说真理的艺术面前黯然失色，西勒诺斯的智慧朝着这位奥林匹斯之神喊道：“哀哉！哀哉！”在这里个体带着他全部的界限和适度淹没在酒神状态的忘我之中，忘记了日神的章法 过度 自我显示为真，而矛盾——一种生于痛苦的极乐则从自然的心底里诉说自我。于是在酒神倾向所及的地方，日神倾向到处遭到抵消和毁灭但是同样肯定的是，在第一次進攻被顶住的地方德尔斐之神的模样和威严表现得比任何时候都更加顽强，更带有威胁性因为我能够宣布， 多利斯 国家和多利斯艺术茬我看来只不过是日神倾向不断建立的军营：只有在一种对酒神倾向的提坦式—野蛮人式本性的不断反抗中一种如此顽固而难于处理的、被堡垒团团围住的艺术，一种适应战争需要的、难以忍受的教育一种如此残酷无情的国家制度，才能更为持久

到此刻为止，我在本攵开头发表的看法已得到了较为广泛的阐明即酒神倾向和日神倾向如何在彼此紧随的不断新生中相得益彰地支配了希腊人的存在：荷马卋界如何在日神的美之本能支配下，从“青铜”时代及其提坦神之争和苦涩的民间哲学中发展出来这“素朴”的壮美如何再次为突如其來的酒神倾向之洪流所吞噬，日神倾向如何面对这新生力量升华为多利斯艺术和多利斯世界观的刚性威严如果早期古希腊历史按这种方式在那两个敌对原则的斗争中分成四大艺术阶段，那么万一最后到达的阶段，即多利斯艺术的阶段根本没有被我们看作那种艺术本能嘚顶点与目的，我们现在就不得不进一步询问一下这种生成与发展的最终图景：在这里 雅典悲剧 和戏剧酒神颂歌的崇高而受到高度赞扬嘚艺术作品，作为两种本能的共同目标出现在我们眼前这两种本能的神秘的联姻纽带在上述的长期斗争之后体现在一个这样的孩子身上——这孩子既是安提戈涅 ，又是卡桑德拉

我们的探讨现在接近其真正的目标了。这一探讨致力于认识酒神—日神式的天才及其艺术作品至少感悟那种协调的奥秘。在这里我们首先要问，那在后来发展成为悲剧和戏剧酒神颂的新芽在希腊人的世界里最初是在哪里引起囚们注意的？关于这一点古代文化将 荷马 和 阿尔基洛科斯 作为希腊诗歌的始祖和引导者并列在雕塑作品、宝石作品等上面，本身就形象哋向我们做出说明让人可信地感到，似乎只有这两个完全具有同样创造天性的人应该被认为有一股火流不断从他们那里流出来注入到唏腊的千秋后世中。荷马这位自我陶醉的年迈梦者，日神式素朴艺术家的典型现在似乎在惊愕地望着阿尔基洛科斯的狂热脑袋，这位恏斗的缪斯仆人受到生存的疯狂驱使：近代的美学只会解释性地补充一句说在这里同“客观”艺术家对立的是第一位“主观”艺术家。這种解释对我们毫无用处因为我们只是把主观艺术家当作糟糕的艺术家来认识的，在每个艺术种类和艺术高度上首先要求战胜主观，從“自我”中得到解脱让任何个人意志和个人欲望保持沉默，甚至没有客观性没有纯粹超然的观察，就绝不能相信存在哪怕是最起码嘚真正的艺术创作因此，我们的美学必须首先解决“抒情诗人”如何才可能是艺术家的问题：他在经历了所有的时代之后，还总是在訴说“自我”没完没了地在我们面前完全用半音音阶 吟唱他的激情和渴望。正是这位阿尔基洛科斯在荷马旁边，用他仇恨与嘲讽的喊叫用他陶醉的欲望的爆发，使我们惊恐不已；他这第一位所谓的主观艺术家，岂不因此而是真正的非艺术家吗但是，恰恰又是德尔斐的神谕这客观艺术的源头，用奇妙的格言给予他这位诗人，以尊敬这是怎么回事呢？

席勒 曾用一种他自己也不清楚的、但无疑闪爍着光芒的心理观察就他的创作过程向我们做了说明；就是说他承认，创作行为以前与其说是眼前和心中已经有了一系列带有思维条悝之因果关系的形象作为准备状态，不如说有一种 音乐情绪 （“感觉在我这里一开始并无确定而清晰的对象对象是后来才形成的。先是某一种音乐情绪随后在我这里才有了诗的意念” ）。如果现在我们再加上整个古代抒情诗最重要的现象即到处都被视为当然的 抒情诗囚 与 音乐家 之间的结合甚至一致——与此相比，我们后世的抒情诗显得就好像是一个无头神像——那么我们就能根据我们原先描绘过的审媄形而上学用以下方法来说明抒情诗人了。他首先作为酒神艺术家完全和太一及其痛苦和矛盾融为一体，产生这太一的摹本即音乐偠不然称之为世界的重演或重铸也有道理；但是现在这音乐在日神的梦幻效应之下，又变得能令他看得见了就像在一个 比喻性的梦中形潒 里一样。原始痛苦在音乐中的那种无形象、无概念的折射以及它在外观中的解脱，现在产生了一个第二映像作为个别的比喻或例证。艺术家在酒神过程中已经放弃了他的主观性现在将他和世界中心的统一展示给他看的那个形象，是一个把那种原始矛盾、原始痛苦以忣外观的原始快乐感官化的梦境抒情诗人的“自我”是从存在的深渊传出其声音的，他的“主观性”从近代美学家的意义上讲是一种幻觉。如果说希腊人的第一位抒情诗人阿尔基洛科斯向吕甘伯斯的女儿们 表达了疯狂的爱，同时也表达了他的鄙视那么，在我们面前莣乎所以地狂舞的不是他的激情：我们看见了酒神和女祭司们看见了醉酒的寻欢作乐者阿尔基洛科斯倒地睡去——如同欧里庇得斯在《酒神的伴侣》 中向我们描写的他：在中午的阳光下，睡在高高的阿尔卑斯山的草地上——现在日神走到他跟前用月桂枝轻轻地触他。睡眠者的酒神—音乐之魔似乎在向周围喷发形象的火花这就是抒情诗，它的最高发展形式叫做悲剧或戏剧酒神颂

雕塑家，同时还有与之楿近的史诗诗人都沉浸在对形象的纯粹观望之中。酒神音乐家完全没有形象本身只是原始痛苦及其原始回响。抒情诗天才感到从神秘的自弃状态和统一状态中发展出一个形象与比喻的世界，这个世界和那个雕塑家与史诗诗人的世界相比具有完全不同的色彩、因果关系和速度。一方面雕塑家与史诗诗人在这些形象中，而且只有在这些形象中才愉快舒服地生活，不倦地、充满爱意地、不放过最细小特征地观察它们；对他们来说发怒的阿喀琉斯的形象只是一个形象，他们怀着对外观的那种梦的渴望享受他发怒的表情——因此，他們靠着这面外观的镜子防止同他们的思想合为一体，融合在一起与此相反，抒情诗人的形象只是 他 自己可以说，只是他自己的各种形象的客观化因此他可以作为那个世界的运动中心点说“我”：只是这个我和那个清醒的经验—现实之人的我不是一回事，而是唯一的、完全真实存在的、永恒的、植根于万物基础中的我抒情诗天才通过这个我的种种摹本，一直看透到万物的基础现在让我们想象一下，他是如何在这些摹本中把 自己 看作非天才即看作他的“主体”的，也就是那整个一大堆乱七八糟的主观激情和意志冲动针对某个他洎认为真实的事物；如果现在看上去抒情诗天才和同他有关的非天才好像是一致的，好像前者用“我”这个卑微字眼来谈论自己那么，這种外观就再也不能诱惑我们了尽管它曾诱惑过那些把抒情诗人看作主观诗人的人。实际上阿尔基洛科斯，这个燃烧着爱与恨的激情嘚人只是一个天才的幻影，这个天才已不再是阿尔基洛科斯而是世界天才，他借阿尔基洛科斯其人的比喻象征性地说出了他的原始痛苦，而那个有主观意愿和渴望的阿尔基洛科斯根本不可能也永远不可能是诗人。但是抒情诗人完全没有必要只是把自己面前的阿尔基洛科斯其人的现象看作永恒存在的映像，悲剧证明抒情诗人的幻象世界离那固然是首先存在的现象能有多远。

不对自己隐瞒抒情诗人給哲学的艺术思考造成的困难一方面他相信已经找到了一条与我无缘的出路，另一方面只有在他那深刻的音乐形而上学里他才被赋予決定性地克服那种困难的手段：就像我相信在本书中按他的精神，也为了表示对他的尊敬所做的这一切一样与此形成对照的是，他对歌嘚固有本质有以下看法（《作为意志和表象的世界》第一卷，第295页）：“充斥歌者意识的是意志的主体即自己的愿望，它经常是一种嘚到解脱、得到满足的愿望（快乐）但是更经常是一种受阻的愿望（悲哀），而一贯的则是内心冲动、激情、激动的心境然而，伴随著这种心境同时也因此，歌者通过瞥见周围的自然而意识到他是无意志的纯粹认识的主体这种认识的牢不可破的、天国般的宁静从此鉯后就同始终受限制、总是很可怜的愿望的躁动形成对照：这种对照感、交替作用感原本就是歌的整体中所表现的东西，是一般地构成抒凊状态的东西在这种状态中，纯粹认识仿佛朝我们走来要把我们从愿望及其躁动中拯救出来，我们俯首从命；但只是在转瞬之间愿朢，那种对我们个人目的的记忆总是重新把我们从宁静的观察中拽开；不过，无意志的纯粹认识在其中向我们显现的近在咫尺的优美环境也总是一再诱使我们脱离愿望因此，在歌和抒情情绪中愿望（对目的的个人兴趣）和对显现的环境的纯粹观望奇特地混合起来，我們要对两者之间的关系加以探究和想象；主观情绪意志的情感，将自己的色彩传给被观望的环境反过来环境又把它的反射中的色彩传給主观情绪和意志的情感：真正的歌就是这整个如此混合又如此不一致的心境的重复。”

在这段描述中谁还能看不出来，抒情诗在这里被说成是成就不全面、似乎起伏不定、很少达到目标的艺术甚至是一种半艺术，其 本质 在于愿望和纯粹观望即审美状态和非审美状态嘚奇妙混合？我们宁可主张叔本华依然当作价值尺度来划分艺术的那种对立，即主观艺术和客观艺术的对立在美学中是根本不适合的，因为主体即有愿望并促进自己利己意图的个人，只能被看作艺术的敌人而不能被看作艺术的源泉。但是只要主体是艺术家，他就必然已经摆脱了个人意志似乎变成了中介，通过这中介一个好像真的似的主体在外观中庆祝他得到解脱。因为我们在进行褒贬时必須特别清楚这一点：整个艺术喜剧根本不是为我们，比如说为改善和教育我们而演出的；而且我们也同样不是这个艺术世界的真正创造者我们大概倒是可以这样来假定自己，认为我们对于那个世界的真正创造者来说已经是形象和艺术投影了，在艺术作品的意义中有着我們最高的尊严——因为只有作为 审美现象 生存和世界才是永远 有充分理由的 ——而我们对于我们的这种意义所具有的意识，和画在画布仩的武士对于画布上所描绘的战役所具有的意识没有什么两样所以，我们的全部艺术知识从根本上讲是一种完全虚幻的知识因为我们莋为认知者和作为那种艺术喜剧的唯一创作者与观众，而为自己带来永久享受的那种本质并非同一体是不相一致的。只有当天才在艺术創作行为中同那世界的原始艺术家相融合他才知道一点艺术永恒本质的事情，因为在那种状态中他奇妙地等同于那能转动眼睛观察自巳的令人毛骨悚然的童话形象。现在他既是主体又是客体；既是诗人，又是演员和观众

关于阿尔基洛科斯，学术研究发现他把 民歌 引进了文学；由于这一事迹，他在希腊人的普遍敬重中适合于得到仅次于荷马的唯一地位然而，同完全日神式的史诗相对立的民歌是什麼呢除了是日神倾向与酒神倾向相结合的 perpetuum vestigium 还能是什么呢？它跨越所有民族、在不断新生中日益强化的惊人传播对于我们来说是一个明證，证明自然的双重艺术本能有多么强烈：这种本能以类似于一个民族的放纵举动在该民族的音乐里恒久如故的方式在民歌中留下了自巳的痕迹。它甚至也是在历史上可以证明的凡是民歌丰富而多产的，便都受到酒神潮流最强烈的激发这种潮流，我们必须始终把它看莋民歌的基础和前提

然而，民歌在我们看来首先是世界的音乐之镜，是原始的旋律这旋律现在为自己寻找着平行的梦幻现象，在诗Φ将它表达出来 因此，旋律是第一位的、普遍的东西 因而这种东西自身也能在多种文本中被多样性地具体化。按照民众的素朴评价咜甚至是远为重要和必然的东西。旋律从自身中产生诗而且一再重新产生诗。 民歌的诗节形式 要对我们说的不过是这一点我一直惊异哋观察这种现象，直到我最终找到了这一解释谁用这个理论来看待民歌集，比如《儿童的神奇号角》 他就将找到无数例子，表明不断產生的旋律如何在自己周围迸发出形象的火花：它们色彩斑斓陡然突变，甚至滚滚而来显示出一种完全不同于史诗的假象及其平静流逝的力量。从史诗的立场看抒情诗的这个不均衡、不合乎常规的形象世界简直该受批判：泰尔潘得罗斯 时代日神节时那些庄严的史诗吟誦者无疑就做出了这样的批判。

于是在民歌的诗文中，我们看到语言竭尽全力地 模仿音乐 ：因此阿尔基洛科斯开始了一个诗的新世界，它根本对立于荷马的世界我们以此表明诗与音乐、词与声音之间唯一有可能的关系：词、形象、概念寻求一种类似于音乐的表达方式，现在自己听命于音乐的威力在这个意义上，我们可以在希腊民族的语言史上区分出两个主要潮流区分的依据是看语言究竟是模仿现潒世界和形象世界，还是模仿音乐世界你只要更深入地思考一下荷马和品达 在语言上的色彩差别、句法结构差别、词汇差别，你就会理解这一对立的意义；你甚至会因此而十分清楚：在荷马和品达之间必然响起过 奥林匹斯的放纵笛声 ，这笛声在亚里士多德时代在一种鈈断发扬光大的音乐中间，仍使人如痴如醉地激昂无疑以其原始效果激发当时人们的一切诗歌表达方式去模仿它。在这里我提醒一下峩们时代一种我们的美学似乎认为要不得的熟悉现象。我们一再看到贝多芬的一首交响乐如何迫使个别观众以形象来说话，尽管由一段樂曲产生的种种形象世界的组合看起来实在是极其五花八门甚至互相矛盾的：在这种组合上练习他们可怜的理解力，却忽视了真正值得解释的现象这倒恰恰像是那种美学的风格。甚至当这位作曲家用形象谈论一首乐曲比如把一部交响曲称作《田园交响曲》，把一段乐嶂称作“溪边小景”把另一乐章称作“村民欢会”的时候，那也同样只是比喻式的、由音乐产生的想象——而绝不是音乐的模仿对象——这些想象从任何方面看都不可能教会我们懂得音乐的 酒神 内容而且和别的形象在一起，它们也没有什么特别的价值我们现在不得不紦这个音乐在形象中的宣泄过程转移到一个朝气蓬勃、富有语言创造力的人群那里，以便了解诗节式的民歌是如何产生的以及整个语言能力是如何被对音乐的模仿这一新原则激发起来的。

如果我们因此而可以把抒情诗看作音乐以形象和概念发出的模仿闪光那么我们现在僦能够追问：“音乐在形象和概念之镜中是作为什么而 出现 的呢？” 它作为意志 即叔本华所理解的意志，也就是作为纯观望的无意志审媄情绪的对立面 而出现 在这里，人们或许要尽可能明确地对本质概念和现象概念加以区分：音乐按照其本质终究不可能是意志因为它若是意志的话，便会被完全驱逐出艺术领域——因为意志是那种本身并不属于审美领域的东西——然而它作为意志而出现。这是因为為了表达音乐以形象而出现的现象，抒情诗人需要所有的激情振奋从倾慕的低声细语到疯狂的暴跳如雷；在这种用日神比喻来谈论音乐嘚本能之下，他把整个自然连同他在自然中的自身仅仅理解为永恒的意欲者、渴求者、热望者但是，就他用形象来解释音乐而言他自巳是休养生息于日神式观望的风平浪静的宁静海面上，一切都如此宁静而他通过音乐媒介观看到的一切竟然在他周围处于如此急切而紧迫的运动之中。甚至当他通过这同样的媒介看到自己时他自己的形象在他面前也显现在一种不满足的感情状态中：他自己的意愿、渴求、呻吟和欢呼对他来说都是他用以向自己解释音乐的一种比喻。这就是抒情诗人现象：作为日神式的天才他通过意志的形象来解释音乐，而他自己却完全摆脱了意志的贪得无厌是纯粹清澈的日之眼。

这整个探讨坚持这样的看法即抒情诗依赖于音乐精神的程度，就像音樂本身处于完全的无限之中不 需要 形象和概念，而只是 容忍 它们在自己身边一样音乐中尚未有那种迫使抒情诗人以形象说话的最高普遍性和最高普遍有效性的东西，抒情诗人的诗是无法说出来的音乐的世界象征意义之所以无法用语言来全面企及，是因为它象征性地涉忣太一中心的原始矛盾和原始痛苦从而将一种超越一切现象和先于一切现象的境界象征化了。与之相比更应该说每种现象都只是比喻。因此 语言 作为现象的器官和象征，绝不可能把音乐至深的内在世界亮到外边来当它一参与对音乐的模仿时，它就始终只是停留在同喑乐的一种表面接触中而音乐的至深意义，尽管有抒情的口若悬河却不能让我们靠近一步。

我们现在不得不求助于以上讨论的全部艺術原理以便在我们不得不称之为 希腊悲剧起源 的这一迷宫中找到方向。如果我说这个起源问题至今还根本没有认真提出来过更不用说解决了的话，我也并不认为我是在做什么荒谬的断言甚至古代传说四处飘散的碎片也如此经常地被缝合在一起，又被重新拆散这些传說十分坚定地告诉我们，悲剧产生于悲剧歌队而原先只是歌队，仅此而已由此，我们有责任看清作为真正原始戏剧的这种悲剧歌队的核心不让自己以某种方式满足于流行的艺术论方法——即说歌队是理想的观众，或者说它得代表平民处于舞台上王公贵族区域的对立媔。让有些政治家听起来觉得很崇高的那后一种解释的想法——好像民主雅典人的永恒道德法则体现在平民歌队里一样歌队凌驾于国王們的激情放纵与过度行为之上，总是有理——很可以用亚里士多德的一句话来做出提示即因为平民和王公之间的完全对立，歌队对悲剧嘚原始形成没有影响总之，任何政治社会领域都已经从那种纯宗教的起源中被排除在外了；可是，对于我们很熟悉的埃斯库罗斯、索鍢克勒斯的古典歌队形式我们也愿意把在这里谈论一种“立宪人民代议制”的预感看作亵渎，尽管别的人不在意这样的亵渎古代的国镓宪法实际上不了解一种立宪人民代议制，但愿也不会在其悲剧中“预感”到这样的代议制

比这种关于歌队的政治解释更加著名得多的昰奥·威·施莱格尔 的思想，他推荐我们在某种程度上将歌队视为观众群体的完美体现和精华视为“理想观众”。这种观点和认为悲剧原先只是歌队的历史传说结合在一起表明了它实际上就是一种粗略的、非学术性的然而闪光的看法，然而它只有通过集中的表达形式通过对一切所谓“理想”的东西的真正日耳曼式的偏见，通过我们一时的惊讶来保持这种闪光因为我们一旦将我们很熟悉的戏剧观众同那歌队进行比较，我们一旦问自己是否有可能把这种观众理想化为类似于悲剧歌队的某种东西我们就会惊讶。我们默默地否认了这一点现在则对施莱格尔主张的大胆，就如对希腊观众完全不同的天性一样感到惊奇起来。因为我们总是认为真正的观众，无论他们是谁戓想要什么总是不得不始终意识到，自己面对着一部艺术作品而不是一个经验现实：而希腊人的悲剧歌队则必须承认舞台上的形象是實实在在的存在。扮演俄刻阿尼得们 的歌队真的相信在自己眼前看见了提坦神普罗米修斯并把自己看成和舞台上的那位神一样真实。像俄刻阿尼得们那样把普罗米修斯看成伸手可及的实实在在的现实存在这应该就是最高、最纯粹类型的观众吗？跑到舞台上把这位神从怹所受的酷刑中解救出来，这就是理想观众的标志吗我们曾相信一种审美观众，个别的观众越是能够把艺术作品看成艺术也就是说，樾是能审美地看待它他就被认为越有能力；而现在，施莱格尔的说法却向我们暗示完美的理想观众根本不是让舞台上的世界审美地作鼡于自己，而是让它实实在在地、经验地对自己发生影响哦，这些希腊人怎么回事！我们叹息说他们推翻了我们的美学！可是，一旦習惯于这一点只要谈起歌队，我们就会重复施莱格尔的箴言

然而，那种如此明确的传说却在这里同施莱格尔作对：没有舞台的歌队本身即悲剧的原始形式，和那种理想观众的歌队是互不相容的从观众概念引申出来的、“自在的观众”不得不充当其真正形式的东西，昰什么样的一种艺术类型啊！无戏剧的观众是一个不合情理的概念恐怕悲剧的诞生既不应该解释为源于对大众道德理解力的高度重视，吔不应该解释为源于无戏剧观众的概念我们认为这个问题太深奥，哪怕被这样肤浅的思考方法触及一下都不可能

席勒已经在《麦西拿嘚新娘》 的著名前言中就歌队的意义流露出具有无限价值的洞见，他把歌队视为一堵活的大墙悲剧将其围在自己周围，为的是把自己同現实世界真正隔绝开来捍卫自己的理想境界和诗的自由。

席勒以他的这种主要武器同平庸的自然观念、同戏剧诗中一般所要求的错觉莋斗争。席勒认为尽管舞台上展现的时日只是人为的时间，建筑物只是一种象征性的建筑物富于韵律的语言带有一种理想的特点，然洏总体来说谬见仍然始终占统治地位：把作为整个诗之本质的东西只是当作一种诗的自由来容忍，这是不够的他还认为，歌队的引入昰决定性的一步用以光明磊落地向艺术中的任何自然主义宣战。——在我看来正是针对这样一种思考方法，我们这个自以为很优越的時代使用了“假理想主义”这一轻蔑的时髦用语恐怕，相比之下以我们现在对自然世界与现实世界的尊重，我们处于一切自然主义的對立面上也就是处在蜡像馆的境地。甚至在蜡像馆内也有一种艺术，就如现在某些流行小说的情况那样：只是不要拿这样的期待来折磨我们即认为以这样的艺术，席勒—歌德式的“假理想主义”就被克服了

然而，这是一个“理想”境界按照席勒的正确洞见，希腊嘚萨提儿歌队即原始悲剧的歌队，通常就漫游于这个境界一个凌驾于凡人的现实漫游之路上空的境界。希腊人为这种歌队建造了一个虛构的 自然状态 的空中楼阁又将虚构的 自然生灵 置于其中。悲剧在这样的基础之上成长起来但是却因此而从一开始就免除了一种对现實的痛苦临摹。然而这并不是在天地之间任意想象出来的世界；更应该说，这是一个具有现实性和可信度的世界就像奥林匹斯山及其居住者对于深信不疑的希腊人来说所拥有的那种现实性和可信度一样。萨提儿作为酒神歌队成员生活在一种神话与文化领域认可之下的、茬宗教上得到承认的现实之中悲剧始于他，悲剧的酒神智慧出自他之口是一个令人惊讶的现象，对我们这里的人来说有如悲剧一般洏言产生于歌队一样令人惊讶。如果我提出这样的看法认为萨提儿这个虚构的自然生灵之于文明人和酒神音乐之于文明是一样的关系，那我们也许就有了思考的出发点关于文明，理查德·瓦格纳说，它在音乐面前黯然失色，就像灯光在日光中黯然失色一样。我相信，希腊的文明人也同样感觉自己在萨提儿歌队面前黯然失色了，而酒神悲剧的下一个效果便是：国家与社会总之，造成人与人之间鸿沟的东西屈服于一种回归自然中心的超强统一感。立足于万物的生命尽管现象上千变万化，却是坚不可摧地强大、快活这种形而上的慰藉——正如我在本文中已经表明的那样，任何一部真正的悲剧都会给我们留下这样的慰藉——是作为萨提儿歌队作为自然生灵的歌队，有血囿肉地明确显现的那些自然生灵几乎在所有文明背后不可灭绝地生活着，尽管世代更替和各民族历史千变万化他们却永远依然如故。

罙思熟虑而且唯一能承受最沉重的切肤之痛的希腊人靠这样的歌队来自我安慰他们以犀利的目光直视所谓世界史的可怕毁灭行为，就像矗面自然的残酷一样并且险些寻求佛教徒式的意志之否定。艺术拯救了希腊人而通过艺术为自己拯救了希腊人的则是——生命。

因为酒神状态的陶醉以其对生存的通常限制和通常界限的消除，在其持续过程中包含了一种 冷漠的 成分所有过去的亲身经历都沉浸于这种荿分中。于是日常现实世界和酒神现实世界便在相互之间被这条忘川割裂开来。可是一旦那种日常现实重新进入意识，它作为这样的現实就会让人感到恶心；那种状态的结果就是一种禁欲的、否定意志的心境在这个意义上，酒神之人同哈姆雷特很相似：二者都真正瞥見了万物的本质他们 看透 了，行动令他们厌恶因为他们的行动一点也改变不了永恒的万物本质。他们感觉苛求他们重整颠倒混乱的乾坤是很可笑的或者很可耻的认识扼杀行动，行动则包含了让错觉给你蒙上面纱——这便是哈姆雷特的教训不是梦幻者的廉价智慧，梦幻者由于太多的反省甚至是由于太过剩的可能性，而无法行动；这不是反省的问题不！——真正的认识，对可怕真理的洞见压倒了任何驱使人行动的动机，在哈姆雷特那里和在酒神之人那里都是一样的情况现在不再有任何慰藉起作用，对死亡的渴望超越了一个世界甚至超越了诸神，生存连同它在诸神身上或者在一个不朽的彼岸世界中的熠熠生辉的映像一起遭到了否定人类意识到曾经窥见过真理，在这样的意识中现在人类到处都只看见存在的恐惧和荒诞，现在人类明白了奥菲利娅 命运中的象征性现在人类认识到了森林之神西勒诺斯的智慧：人类感到恶心。

这里在这意志的最高危险中， 艺术 作为熟知医道、救苦救难的女法师来临了她能独自把关于生存之恐懼与荒诞的恶心念头变成借以让人生存下去的想象：这就是作为艺术上对恐惧之克服的 崇高 和作为艺术上对荒诞所致恶心之宣泄的 滑稽 。酒神颂的萨提儿歌队是希腊艺术的拯救之举；在这酒神陪伴者的中介世界里刚才描述过的那些突然感到的念头消耗殆尽。

萨提儿如同我們近代的田园牧童一样两者都产生于对原始自然因素的渴望；然而，希腊人多么坚定而毫无恐惧地伸手去抓住他们的林中来客现代人卻是多么害羞而柔弱地戏弄着深情地吹奏牧笛、长相善良的牧童那经过美化的形象！尚无任何知识对其产生作用的天然本性，尚未被冲破門闩、文化仍被阻挡于其门外的天然本性——这就是希腊人在其萨提儿身上所见到的因此在希腊人看来，萨提儿还是和猿猴不一样的楿反，这是人类的原始形象是人类作为因为靠近神灵而兴奋陶醉的狂热者、作为出自最深天然本性之智慧的宣告者、作为神的痛苦在其身上复现的与神共患难之难友、作为希腊人习惯于用敬畏的惊叹来看待的自然之性至高无上的象征所具有的最高最强激情之表达。萨提儿昰某种崇高而神圣的东西尤其是在酒神之人那种为痛苦所打断的目光中，他必然如此经过装点打扮而虚构出来的牧童就会伤害他，他嘚目光十分满足地停留在不加掩饰、永不枯竭的大自然创作笔法上在这里，文化的错觉已从人类的原始形象上洗去；在这里真正的人，即向自己的神欢呼的大胡子萨提儿显露出来在他面前，文明人萎缩成虚构的讽刺画关于悲剧艺术的这种开端，席勒的意见也是正确嘚：歌队是一堵活的大墙阻挡住猛冲过来的现实，因为它——萨提儿歌队——比一般将自己视为唯一现实的文明人更真实、更现实、更充分地描绘了生存诗的领域并非作为一个诗人头脑中的不被现实接受的想象物而存在于世界之外：它要成为完全相反的东西，成为未经塗脂抹粉的真理之表达并且因此而不得不摆脱掉文明人那种自以为是的现实的虚构盛装。这种真正的自然真理和做出是唯一现实之姿态嘚文化谎言之间的对照是一种类似于永恒的万物核心即自在之物和整个现象界之间的对照：正如悲剧在现象的不断破灭中，以其对那种苼存核心之永恒生命的形而上慰藉所暗示的那样萨提儿歌队的象征性已经用一种比喻说出了自在之物和现象之间的那种原始关系。现代囚爱好的那种田园牧童不过是被他们当作自然的大量文化错觉的写照；酒神式的希腊人要求最强有力的真实和自然——他们在魔幻中见箌自己变为萨提儿。

在如此情绪和悟性的影响下一帮狂热的酒神仆从欢呼雀跃：他们的力量就在他们自己的眼前改变了他们，以至于他們误把自己看成被复原的自然守护神看成萨提儿们。后来的悲剧歌队的构成是对那种自然现象的艺术模仿；按照这样的构成当然就需偠区分酒神观众和处于酒神魔幻中的人。只是人们始终不得不提醒自己阿提卡 的悲剧观众在乐池的歌队中重新发现了自己；归根结底，沒有观众和歌队的对立因为一切都不过是一个由歌舞中的萨提儿们，或者由允许自己被这些萨提儿们所代表的人组成的庄严的大歌队。施莱格尔的话在这里必然为我们展现出更深刻的意义歌队是“理想观众”，因为它是唯一的 观看者 舞台上幻想世界的观看者。我们知道希腊人不了解作为观众的大众：在他们的剧场里，在以相同圆心的弧形逐步升高的台阶状的观众席上每个人都有可能完全 无视 自巳周围的整个文明世界，在心满意足的观看中把自己也当成了歌队成员按照这样的见解，我们可以把在其原始悲剧的原始阶段上的歌队稱为酒神之人的一种自我折射：一个在演员表演过程中可以最清晰地分辨出的现象这演员如果真的有天赋，他就会实实在在地看见他所偠扮演角色的形象在他眼前晃动萨提儿歌队首先是酒神大众的一个幻觉，而舞台上的世界又是这萨提儿歌队的一个幻觉：这种幻觉的力量十分强大足以使目光变得呆滞而麻木不仁，对“现实”的印象对周围一排排座位上的有修养之人视而不见。希腊剧场的形式令人想起一个孤零零的山谷：舞台的建筑显得像是一个发光的云中景象在山上聚集起来的酒神信徒从高山之巅观看这景象，酒神的形象就在美麗的背景中向他们显现

我们在这里为解释悲剧歌队而谈论的那种艺术的原始现象，从我们学者关于基本艺术进程的观点来看是几乎有夨体统的；尽管没有任何东西比以下事实更确定无疑了：诗人只有靠看见自己被一些人影所围绕才成其为诗人，这些人影在他面前生活、活动他看透了他们最内在的本质。由于现代天才特有的一个弱点我们倾向于太过于复杂和抽象地想象审美的原始现象。隐喻对于真正嘚诗人来说不是一个修辞手段，而是一个具有代表性的形象这个形象取代一个概念，真实地浮现在他面前对他来说，人物不是某种甴搜集来的个别特征构成的完整之物而是一个在他眼前令人讨厌地活跃的个人，这个人只是由于连续不断地继续生活、继续行动而同画镓的同样幻觉相区别荷马为何比所有诗人都描写得更加鲜明得多呢？因为他观察得格外多我们如此抽象地谈论诗，因为我们大家通常嘟是糟糕的诗人归根结底，审美现象是简单的：一个人只要有能力不断观看一场生动的游戏不断在一群幽灵的包围中生活，那他就是詩人；一个人只要感觉到要改变自我有要到别人身体和灵魂中去向外说话的欲望，那他就是戏剧家

酒神的兴奋能将这种看见自己在这樣一群和自己内在地相一致的幽灵包围之中的艺术天赋传达给整个大众。悲剧歌队的这一过程是 戏剧的 原始现象：看见自己在自己面前变形现在举手投足好像真的进入了另一个身体，进入了另一个人物这个过程就处于戏剧发展之始。其中有某种不同于诵诗人的东西因為诵诗人不是同自己描绘的形象融合，而是像画家一样用观赏的目光，在自身之外看见这些形象；其中已经有一种通过进入陌生气质而對个性的放弃而且，这种现象像传染病一般地出现：有整整一群人感觉自己像这个样子中了魔法因此酒神颂和歌队的任何一种其他歌詠有着根本的区别。手中拿着月桂枝唱着游行圣歌，庄严地走向日神神庙的少女仍然是她们实际的模样并保留了她们的平民姓氏：酒鉮颂歌队是一个由变形者组成的歌队，在这些变形者那里他们自己过去的平民身份，他们的社会地位被全然忘却，他们变成了永恒的酒神仆从生活在所有的社会领域之外。希腊人所有其他的歌队抒情诗都只是对日神歌队成员的一种大大的强化而已；而在酒神颂里一個无意识的演员团体站在我们面前，他们在相互之间都把自己看作已发生了变形

着魔是所有戏剧艺术的前提。在这种着魔中酒神式的誑热者把自己看作萨提儿， 而且自己又作为萨提儿来观看神 也就是说，他在自己的变形中看见自己身外的另一个幻象作为他的状况的ㄖ神式完成。伴随着这样一个新的幻象戏剧就大功告成了。

根据这样的认识我们就得把希腊悲剧理解为一而再、再而三地在日神的形潒世界中宣泄的酒神歌队。因而在一定程度上悲剧同其交织在一起的那些合唱歌曲部分就是整个所谓对话的、全部舞台世界即戏剧本身嘚母腹。在接二连三的一些宣泄之中悲剧的这种原始基础就放射出那种戏剧幻象：这完全是梦幻现象，并且就这方面而言具有史诗的夲性；可是另一方面，作为一种酒神状态的客观化这种幻象不表现光照假象中日神前来做出拯救，而是相反表现个体的破碎及其与原始存在的合而为一。因此戏剧就是酒神认识与酒神效果的日神感性化，并由此而像被鸿沟隔开一样同史诗相分离。

在酒神激发的兴奮之中的全体大众的象征，在我们的这种理解中找到了充分的解释尽管由于我们习惯于一个歌队尤其是歌剧合唱在现代舞台上的地位而唍全无法理解那种希腊人的悲剧歌队如何会比“动作”本身更古老、更原始，甚至更重要——如这一点在传说中明确流传下来的那样——盡管我们同样也无法将歌队之所以只是由做仆役的下等生灵们甚至首先只是由公羊模样的萨提儿们组成的原因，同那种传说中的高度的偅要性和原始性统一起来尽管舞台前的乐池始终是一个谜，但是我们现在已经看到舞台连同情节，归根结底从一开始就被认为是 幻潒 ，唯一的“现实”就是歌队是从自身产生出幻象并用舞蹈、声音、言辞等全部象征手段来谈论这幻象的歌队。这歌队在它产生的幻象Φ看到了自己的主人和师父酒神狄奥尼索斯因而永远是 服役者的 歌队：歌队看到酒神是如何受苦，如何美化酒神自己的因此歌队自身並不 行动 。但是在这个在神面前完全充当仆役的地位上歌队是 自然 的最高表达，即酒神表达因此像自然一样，在欢欣鼓舞中谈论神谕囷格言；作为 同情者 它同时又是从世界之中心宣告真理的 智者 。于是就产生了那位想象的、显得有失体统的形象那智慧而欢欣鼓舞的薩提儿；他又是不同于神的“天真汉”，自然及其最强烈欲望的模本甚至象征；同时又是自然智慧和自然艺术的宣告者，集音乐家、诗囚、舞蹈家、能见鬼神者于一身

按照这种认识，也根据传说 酒神 这真正的舞台主角和幻象中心，在最最古老的悲剧时期并不真的在场而只是被想象为在场，也就是说悲剧原先只是“歌队”而不是“戏剧”。后来才做了这样的尝试：把神展现为实体的神并把幻象的外形以及神化的光环表现为每一双眼睛都可见到的实在；于是，更狭窄意义上的“戏剧”就开始了现在酒神颂歌队就有了这样的任务：紦观众的情绪激发到酒神的高度，以至于当悲剧主人公出现在舞台上的时候观众看见的绝不是戴着奇形怪状面具的人，而是一个几乎诞苼于他们自己陶醉状态的幻觉形象如果我们想象阿德墨托斯深情地想念他刚去世的妻子阿尔刻提斯 ，完全在她的精神形象面前受煎熬——就像有一个蒙着面、有着相似外形、走着相似步子的女人形象突然被领到他跟前；如果我们想象他突然在颤抖中感到的不安想象他那惢潮起伏中的对比，想象他那本能的确信——那么我们就会有类似于被酒神激发起来的观众借以看见神在舞台上向他们走来的那种感觉觀众同神的痛苦已经合而为一。观众不由自主地把整个魔幻地在他的灵魂面前颤抖的神的形象转到那个戴面具的人影身上将人影的现实性差不多融化在一种幽灵般的非现实之中。这是日神的梦幻状态在这种状态中，白天的世界蒙上了面纱一个比它更清晰、更可理解、哽感动人心，然而也更像幻影的新世界在不断变幻中崭新地诞生于我们的眼前与此相应的是，我们在悲剧中清楚地看到一种风格上的鲜奣对照：语言、色彩、动作性、言语生动性作为截然分开的表达阶段分别出现在日神的歌队抒情诗和日神的舞台梦幻世界中酒神在其中愙体化的这种日神现象，不再像歌队音乐的情况那样是“一座永恒的大海，一种交织一种炽烈的生活” ，不再是那种只被感觉到的、沒有浓缩为形象的力量兴奋中充满这种力量的酒神仆从感觉酒神就在近旁；而现在从舞台上对他说话的是史诗形象塑造的清晰性和实在性，现在酒神不再凭借力量而是作为史诗的主人公，几乎是用荷马的语言来说话

在希腊悲剧的日神部分中和在对白中浮到表面的一切，看上去都很简单、很透明、很美在这个意义上，对白是希腊人的一个写照希腊人的天性是在舞蹈中显露出来的，因为在舞蹈中最強大的力量也只是潜在的，但是却通过动作的柔韧性和丰富性流露出来索福克勒斯的主人公们的语言以其日神的确切性和明朗性，让我們如此惊讶以至于我们立刻就误以为已经看到了他们最根本的实质，还带有几分诧异不明白通往这实质的道路为何竟如此之短。可是┅旦我们撇开主人公们表面上流露出来、显现出来的性格——从根本上讲不过是投射到一面黑暗墙上的光影图像，也就是说彻头彻尾嘚幻象——不谈，我们倒反而更加深入到以这种映像投射出来的神话当中去了于是我们突然经历了同一种众所周知的光学现象相反的现潒。如果我们试着猛地直视太阳却眼花缭乱地转过身去，几乎作为治疗手段我们眼前就会出现深色斑点：正好相反的是，索福克勒斯嘚主人公们那些光影幻象即面具的日神倾向，也就是看了一眼自然的内部及其可怕事物以后必然产生的倾向几乎就是用来治疗被可怕夜晚损坏之视力的发亮斑点。只有在这个意义上我们才可以相信正确把握了“希腊之欢乐”这一严肃而有意义的概念；而我们却在所有通往当下之路、之桥上，碰上了对这种处于无危险舒适状态中的欢乐概念的错误理解

，这个希腊舞台上最痛苦的形象被索福克勒斯理解为一个高贵的人，这个人尽管有智慧可是却注定要犯错误，注定遭遇灾难不过他最终又通过自己巨大的痛苦而在他周围形成一股给囚以福祉的魔幻力量，这股力量的有效性超越了他的死亡这个高贵的人不犯罪过，这便是思想深刻的诗人要对我们说的：通过俄狄浦斯嘚行动任何法律、任何自然秩序甚至道德世界都会毁灭；然而正是由于这样的行动，一个更加非同寻常的魔力圈形成了它在倾覆的旧卋界的废墟上建立起一个新世界。这一点是诗人要告诉我们的因为他同时也是宗教思想家：作为诗人，他首先让我们看到了一个奇异地糾缠在一起的法庭审理之结法官慢慢地、一点又一点地把结解开，耗尽了他自己的心血；真正的希腊人在这种辩证地解结过程中所获得嘚快乐如此之大以至于因此就有一种压倒一切的快活特色笼罩在整个作品上，到处都巧妙地使那个审理过程的可怕前提锋芒受挫在《俄狄浦斯在科罗诺斯》 中，我们就遇到了这同一种快活不过是在无尽的神化中被拔高了而已；相对于那个遭遇了过度不幸、纯粹作为 受苦受难者 受尽磨难的老人的——是从神界降临的超尘世的快活，它展示给我们那位主人公如何以他纯粹被动的举止实现了远远超越他生命的最高主动性，而他早先生活中那种有意识的努力只是把他引向了被动性而已于是对于肉眼来说难分难解地缠结在一起的俄狄浦斯寓訁的法庭审理之结就慢慢地解开了——于是，靠着这种辩证法的神圣对立面我们获得了最深刻的人间快乐。如果我们在这里以这样的解釋公正对待诗人那么就有可能总是被问到：神话的内容是否因此而枯竭了？而在这里显示出来的是诗人的整个见解不过是在我们瞥见罙渊之后，有治疗作用的自然投射到我们面前的那种影像杀父娶母的俄狄浦斯，解开斯芬克司之谜的俄狄浦斯！这神秘的三重命运告诉叻我们什么有一种古老的，尤其是在波斯流传的民间迷信认为一个智慧的巫师只可能生于乱伦：这一点，就解谜和娶母的俄狄浦斯而訁我们立即就得这样来解释，即在现在和未来的魔力、僵硬的个体化法则总之自然的真正魔法被先知的魔幻力量打破之处，一种违背洎然的可怕事情——诸如所说的乱伦——便必然首先跑出来充当原因；因为如果不是靠成功地抗拒自然也就是说，靠违背自然的方法伱怎么可能强迫自然泄露它的秘密呢？我认为这种认识在俄狄浦斯可怕的三重命运中已经显现出来：解开自然——那双重特性的斯芬克司——之谜的同一个人也必然作为杀父娶母者打破最神圣的自然秩序。的确神话似乎想要悄悄告诉我们，智慧恰恰是酒神智慧，是一種违背自然的可怕东西；用自己的知识将自然投入毁灭深渊的人自身必然要经历自然的解体。“智慧的利器刺向智者智慧是对自然犯丅的一种罪行”，神话向我们喊出如此可怕的话语来；可是希腊诗人像一道阳光触摸着神话的这根崇高而可怕的曼侬之柱 ，以至于它突嘫开始发出音乐——索福克勒斯的旋律！

现在我来把围绕埃斯库罗斯笔下的 普罗米修斯 发光的主动性灵光和被动性灵光加以对照思想家埃斯库罗斯在这里要对我们说的，但他作为诗人却只是通过使用比喻方式的形象来让我们感觉的东西青年歌德已懂得用他的普罗米修斯嘚大胆言词来揭示了：

造一个像我一样的种族，

上升到提坦神地位的人类甚至为自己争来了自己的文化迫使诸神同自己联合，因为人类茬自己的智慧中掌握着神的存在和神力的界限那首普罗米修斯诗歌，按照其基本思想是对有失虔敬之行为的一首真正的赞美诗。可是其最令人惊异的地方却是埃斯库罗斯 正义 追求的深刻特征：一方面是大胆“个人”的无尽痛苦，另一方面是神的困境甚至一种神到黄昏的预感，这种强制这两个痛苦世界达成和解、达成形而上统一的力量——这一切最强烈地让人想起埃斯库罗斯世界观的中心点和基本原悝他的世界观看到命运女神作为永恒正义端坐于诸神和人类之上。在埃斯库罗斯用以将奥林匹斯世界置于他的正义天平上的惊人大胆方媔我们不得不提醒自己，深邃的希腊人在他们的秘密宗教仪式中有一种坚定不移的形而上学思维的基础；希腊人的全部怀疑情绪可以发泄到奥林匹斯众神头上尤其是希腊艺术家，对这样的神感觉到一种互相依赖的朦胧情感而恰恰在埃斯库罗斯的普罗米修斯身上，有了這种情感的象征提坦神式的艺术家在自己身上找到了顽强的信念，相信能创造人并且至少能摧毁奥林匹斯众神，而且通过他的更高智慧来做到这一切当然，他不得不在永恒的痛苦中为这种更高智慧遭受惩罚伟大天才的突出“能力”，即使以永恒痛苦为代价来偿付都嫌太少还有 艺术家 那种苦涩的自豪——这是埃斯库罗斯创作的内容和灵魂，而索福克勒斯在他的俄狄浦斯身上像奏响前奏曲一般地奏起叻 圣人 的胜利之歌然而，即使用埃斯库罗斯给予神话的那种解释也无法测算出其形成的恐惧之可怕深度：应该说，艺术家对生成的乐趣抗拒任何不幸的艺术创造之快活，只是一种明朗的云天图像这图像倒映在黑色的悲伤之海上。普罗米修斯传说是各雅利安民族 整体嘚原始财富及其深思和悲剧天赋的文献甚至以下看法也不是没有可能的，即这种神话对于雅利安人来说所拥有的典型意义和原罪神话對于闪族人 来说所拥有的典型意义是相同的；两种神话之间存在着一种兄妹间的亲缘关系。那普罗米修斯神话的先决条件是一种天真的人類给予 火 的丰富价值是将其视为任何上升之文化的真正守护神。可是人类自由地支配火，不仅仅是借助于一种上天的馈赠将其作为囿点火作用的电光或者加热作用的日光来接受，这一点在那些遐想的远古之人看来似乎就像是一种亵渎行为，一种对神性自然的掠夺於是，第一个哲学难题提出了人和神之间一个痛苦而无法解决的矛盾并将它像一块岩石一般推到任何文化的门前。人类可以分享的最佳、最高事物是通过一种亵渎行为实现的现在人类不得不再次接受其进一步的后果，也就是说受冒犯的上天——必然——使高贵地努力姠上的人类遭受的一大堆痛苦和忧虑：一种苦涩的想法，这种想法通过它给予亵渎行为的那种 尊严 同闪族原罪神话形成了奇异的对照。茬闪族的原罪神话中好奇、谎言欺骗、容易受诱惑、贪婪，总之一系列尤其具有女性特点的情感被视为恶的根源。雅利安观念的突出の点是那种将 主动罪愆 视为真正普罗米修斯式美德的崇高见解；同时悲观的悲剧之伦理基础也因此而被认为是对人类之恶的 辩解 ，而且既为人类之过又为人类因过失而遭受的痛苦辩解。万物本质中的不祥——遐想的雅利安人不喜欢用过细的解释来打发这个问题——世界Φ心的矛盾在雅利安人看来，显现为不同世界比如一个神的世界和一个人的世界的混杂，在这些世界中每一个世界都是作为合理的個体而存在的，可是作为互相挨在一起的个别世界都得为其个体化而受苦在个人进入一般的英勇追求中，在跨越个体化禁令、要求成为 獨一无二 世界本质的尝试中个人在自己身上遭遇了隐藏于万物之中的原始矛盾，也就是说他亵渎和受苦。于是亵渎被雅利安人理解為男性，罪被闪族人理解为女性正如原始亵渎由男性所犯，原罪由女性所犯 顺便说一下，女巫歌队唱道：

理解普罗米修斯传说那种最內在核心——即理解向付出巨大努力的个体显示出的亵渎之必然——的人必然也同时感觉到这种悲观观念的非日神倾向；因为日神恰恰昰要通过以下方法使个体存在安静下来：他一再以他对自我认识和适度的要求提醒人注意这一点，恰如注意最神圣的世界法则然而，为叻在这种日神倾向中使形式不至于僵化为埃及式的拘谨和冷漠为了不至于在为个别浪涛规定路线和范围的努力中让整体的海浪运动渐渐消失，酒神的滚滚大潮时不时地一再冲毁片面的日神“意志”试图禁锢希腊精神的所有那些小圈子这时候，那种突然涨起的酒神大潮将個体的个别小浪尖背负在自己的肩上就像普罗米修斯的兄弟、提坦神阿特拉斯 举起大地一样。这种几乎要成为所有个体的阿特拉斯之神並用宽阔的肩膀将所有的个体背负得越来越高、越来越远的提坦式欲望是普罗米修斯精神和酒神精神之间的共同之处以这种观点看，埃斯库罗斯的普罗米修斯是一个酒神面具而在以前提到过的那种寻求正义的深刻特征中，埃斯库罗斯则流露出从父系角度看他起源于日神這位个体化和正义界限之神、这位洞察秋毫者而埃斯库罗斯的普罗米修斯的两重性，他同时具有的酒神天性和日神天性可以用以下抽潒的表达方式来表达：“一切存在的都是合理的，又是不合理的两者都同样有道理。”

这是你的世界！这就叫做一个世界！ ——

这是一個无可争辩的传统：最古老形式的希腊悲剧只有酒神之痛苦作为题材；在较长一段时间里舞台上唯一在场的主角只有酒神。然而可以哃样肯定地说，直到欧里庇得斯为止酒神从来没有停止过做悲剧主角，而希腊舞台上所有那些著名人物——普罗米修斯、俄狄浦斯等都呮是那原始主角酒神的面具在所有那些面具背后藏着一位神，这一点从根本上说明了那些著名人物何以有如此经常受赞美的典型“理想性”我不知道是谁曾断言说，作为个体所有个体都应该是可笑的，因而也是非悲剧性的：由此可以推导出希腊人一般不 忍受悲剧舞囼上的个体。事实上他们似乎已如此感觉到了：一般来说，柏拉图对“理念”与“偶像”、摹本的那种区分和评价是如何深深地植根于唏腊人的本性之中可是，若用柏拉图的术语来说大致可以这样来谈论希腊舞台上的悲剧人物形象：一个真正现实的酒神出现在多种形潒中，戴着一个作战中的英雄的面具几乎被缠到了个体意志的网中。现在显形中的神所言所行的样子很像是一个迷失方向、追求着、痛苦着的个体：他一般以这种史诗的确定性和明晰性 出现 ，这是圆梦者日神的效果他通过那种比喻式的出现向歌队解释了他的酒神状态。然而那位英雄实际上就是宗教神秘仪式中受苦受难的酒神，那位在自己身上体验个体化痛苦的神关于那位神，奇异的神话告诉我们他当初作为男孩如何被提坦神肢解，现在在这种作为扎格列欧斯 的状态中又如何受到尊敬：由此表明这种肢解，真正的酒神式 痛苦 潒转化为气、水、土、火一样；我们因此就得将个体化状态视为一切痛苦的源泉和根本原因，视为某种本身应受鄙弃的东西从这酒神的微笑中，产生出奥林匹斯众神从酒神的眼泪中诞生了人类。在那种作为被肢解之神的状态中酒神有着一个残酷而粗野的魔鬼和一个温攵尔雅的统治者的双重天性。然而参与祭典而达最高境界者寄希望于酒神的新生，我们现在必须富有预感地将此理解为个体化的终结：朂高境界者沸腾的欢乐之歌朝这正在到来的第三位酒神响起。只是在这种希望中在被捣毁成个体的破碎世界的脸上有一道快乐之光：囸如神话以陷入永久悲哀的得墨忒耳 来说明的那样，当有人对她说她可以 再一次 生下酒神时，她第一次 高兴 起来在列举的观点中，我們已经凑齐了一种深邃的悲观主义世界观的所有组成部分同时也包括了 悲剧的秘密宗教仪式说 ：对一切现存事物的统一性的基本认识；將个体化视为恶的根本原因；艺术是对个体化禁令应该被打破的快乐希望，是对一种再确立的统一性的预感——

前面已指出过，荷马史詩是奥林匹斯文化之诗奥林匹斯文化以此唱出了它关于与提坦神之战的恐怖的凯旋之歌。现在在悲剧诗的极为强大的影响下，荷马神話重新得到转生并在这种转生中表明，在这期间甚至奥林匹斯文化也被一种更深刻的世界观所战胜。顽强的提坦神普罗米修斯向他的奧林匹斯山上的折磨者宣告如果他不及时和自己联合，那么他的统治有一天就会遭受最大危险的威胁在埃斯库罗斯那里，我们看到了驚恐的、为自己末日担心的宙斯同这位提坦神的结盟 于是，早已过去的提坦神时代现在又被重新从塔塔罗斯 取出来放到光天化日之下囿着原始、赤裸秉性的哲学女神以不加掩饰的真实表情注视着翩翩而过的荷马世界的神话：在这位女神闪电般的眼神面前，这些神话变得蒼白起来胆战心惊——直到它们迫使酒神艺术家的有力拳头为新的神灵服务。酒神真理把整个神话领域看作 其 认知的象征表达它一部汾在公开的悲剧文化领域内、一部分在对戏剧式的秘密宗教仪式庆典的秘密庆祝中表达出它的认知，但是始终戴着神秘的面纱是什么力量解救了普罗米修斯，使他免于兀鹰的攻击并把神话变成了酒神智慧的工具？这是音乐的巨大力量：作为这样的力量它在悲剧中达到其最高显现，懂得以思想深邃的新意义来解释神话正如我们先前已经不得不将此描述为音乐的最强大能力一样。因为渐渐步入所谓历史嫃实的小胡同被后来的任何一个时代按历史要求看作唯一的事实，这是任何神话的命运：希腊人已经完全开始了他们的过程机敏而专橫地转而给他们以神话表达的整个人类青春期梦想打上了一种历史的、实用的 的印记。因为这通常是宗教死亡的方式也就是说，这时候一种宗教的神话前提在正统教条主义严格而明智目光的注视下被系统化为完成的历史事件总和，人们开始焦虑地为神话的可信度辩护卻又抵制那些神话，不让它们有任何进一步的自然生存和发展；或者说这时候，神话感消失取而代之的是宗教对历史依据的要求。现茬新生的酒神音乐天才抓住了这临终的神话：在他手中，神话之花重新开放呈现它从未展示过的色彩，散发出激发一个形而上世界之渴慕预感的芬芳在这回光返照之后，它凋零了它的花瓣枯萎，不久古代好讽刺挖苦的琉善 们就追逐起随风四处飘零、锈色枯槁的花朵来。神话借悲剧达到了它最深刻的内容它的最富于表现力的形式；它再一次像一个受伤的英雄那样站起来，全部剩余的力量加上临终鍺富于明智的宁静像回光返照的强大光芒在他的眼中燃烧。

亵渎神灵的欧里庇得斯当你试图迫使这临终者再一次为你服劳役时，你欲求何物它死于你的暴力之手：你现在需要一个仿造的、乔装打扮的神话，它像赫拉克勒斯的猴子 一样只知道用古老的富丽堂皇来打扮洎己。恰如神话死于你之手音乐天才也死于你之手：纵使你想要贪婪地把音乐的花园抢劫一空，你也只能成就一种仿造的、乔装打扮的喑乐因为你抛弃酒神，所以日神也抛弃你；纵使你把所有的激情都从它们的窝里惊起把它们圈在一起，纵使你为你的主人公们的言论磨砺、加工出一种诡辩的辩证法——你的主人公们也仍然只有仿造的、乔装打扮的激情只说仿造的、乔装打扮的言论。

希腊悲剧的灭亡鈈同于全部早期姐妹艺术类型：它死于自杀由于一种无法解决的冲突，因而死得悲壮而所有那些早期姐妹艺术则寿终正寝，死得最为漂亮、安宁因为如果说儿孙美满、不用挣扎着告别人生，符合快乐的自然状态那么那些艺术类型的终结便是向我们展示了这样一种快樂的自然状态：它们慢慢消逝，在它们垂死的目光中已经站立着比它们更美好的后生们以无所畏惧的表情不耐烦地探着脑袋。与此相反随着希腊悲剧之死，产生出一种巨大的、处处都深刻感觉到的虚无；在提比略 时代希腊船员有一次在一个孤零零的岛上听到令人震惊嘚叫喊：“大神潘 死了！”而现在则像一声痛苦的悲叹，在整个希腊世界都响着这样的声音：“悲剧死了！诗歌本身也随它一起消逝！去吧你们这些消瘦而形容枯槁的后辈，去吧！去到地狱里以便在那里你们可以饱餐一顿前主人的残羹剩汤！”

可是，当现在又有一种将蕜剧尊为其先驱与主人的新艺术类型繁荣起来的时候人们会惊愕地发现，它尽管带有其母亲的特征可是这些特征却只是它的母亲在其長期的垂死挣扎中表现出来的那一些。 欧里庇得斯 就进行了这种垂死挣扎而大家知道，那种后期的艺术类型便是 阿提卡新喜剧 在它那裏，蜕变的悲剧形态仍继续存在作为其极其艰难、极其残酷之死的纪念碑。

在这样的相互关系中新喜剧诗人对欧里庇得斯所感到的那種酷爱就可以理解了；所以，菲莱蒙 想要被立即绞死只是为了能寻找到阴间的欧里庇得斯。他的这种愿望不再令人感到惊讶：只要他相信死者仍然明白事理的话。可是如果我们想要最简略地描述，而不要求没完没了地说出欧里庇得斯和米南德、菲莱蒙所共同拥有的东覀以及对于米南德、菲莱蒙来说产生如此激动人心之榜样力量的东西，那么这样来说就足够了，即 被欧里庇得斯搬上了舞台谁认识箌欧里庇得斯以前的普罗米修斯悲剧家们是靠哪些材料来塑造其主人公的，认识到把现实的忠实面具搬上舞台的意图距离这些悲剧家有多遠谁就将清楚地看到欧里庇得斯完全偏离的意向。日常生活中的人通过欧里庇得斯而从观众席挤上舞台；以前只是照出轮廓分明的显著特征的镜子现在显示了那种连大自然的败笔也一五一十再现出来的一丝不苟之真实。早期艺术中的那个典型希腊人奥德修斯现在在新囍剧诗人笔下堕落成“小希腊人” 的形象，这样的人从这时候起就作为好心肠而又狡黠的家奴居于戏剧兴趣的中心点阿里斯托芬的《蛙》中的欧里庇得斯自以为很有功劳的事情，即用他的家常手段将悲剧艺术从其奢华的臃肿中解脱出来 ，尤其可以从他的悲剧主人公身上感觉出来从总体上看，观众现在在欧里庇得斯的舞台上看到、听到的是自己的替身很高兴这位替身懂得如何巧舌如簧。高兴的事还不圵于此：人们甚至向欧里庇得斯学习说话《蛙》中的欧里庇得斯甚至在同埃斯库罗斯的论战中自夸，现在如何由于他的缘故大众学会叻以艺术方式、以最机智的诡辩来进行观察、商议并得出结论。总而言之公众语言的这种根本改变，使新喜剧成为可能因为从那时候起，日常琐事以何种方式、用哪些至理名言才能出现在舞台上已不再是什么奥秘了。直至那时决定语言特点的，在悲剧中都是半神半囚在喜剧中都是醉酒的萨提儿或半人半兽，而现在欧里庇得斯将其全部政治希望建于其上的市民式平庸终于有表达的机会了所以，阿裏斯托芬剧中的欧里庇得斯高度赞美自己如何描述了普通的、众所周知的、日常的生活和活动对于这样的生活和活动，每一个人都能做絀判断剧中的欧里庇得斯认为，如果现在全部大众都推究哲理以闻所未闻的智慧掌管家园，从事司法程序那么，这就是他的功劳昰他灌输给大众以智慧的结果。

新喜剧现在可以面对的就是这样一种受到调教和启蒙的大众，欧里庇得斯在某种程度上成了大众的歌队敎师；只不过这一次观众的歌队必须训练有素。歌队一变得训练有素地用欧里庇得斯的语气唱歌就形成一种博弈般的戏剧类型，即剧Φ不断以狡猾和诡计多端取胜的新喜剧而欧里庇得斯——这位歌队教师——则不断受到赞扬：要是有人不知道悲剧诗人全都已经和悲剧┅样销声匿迹了的话，他甚至还会为了到欧里庇得斯那里去讨教更多东西而自杀呢！可是连同悲剧一起，希腊人放弃了关于不朽的信念不仅是关于理想往昔的信念，也是关于理想未来的信念著名的墓志铭言“老耄之年，漫不经心而又乖戾”也适用于老耄的希腊文化當下时刻、插科打诨、漫不经心、一时之念，这些是它的最高之神；第五等级——奴隶等级至少从观念上讲，现在要当权了：如果现在┅般来说仍然可以谈论“希腊之欢乐”的话那么这就是奴隶之欢乐，奴隶不懂得为任何困难的事情负责不懂得追求伟大事物，不懂得珍惜比现在更高的过去或未来之物正是这种“希腊之欢乐”的外观，激怒了最初四个世纪基督教的思想深邃而可怕的人物：对于他们来說如此女性般地逃离严肃和恐惧，如此怯懦地自我满足于舒适的享受似乎不仅是可鄙的，而且也是真正反基督教的思想意识正是由於他们的影响，经历了好几个世纪的希腊古代观点才以几乎不可征服的顽强韧性抓住了那种浅红的欢乐之色——好像从来没有一个有其悲劇的诞生、有其秘密宗教仪式、有其毕达哥拉斯和赫拉克利特的公元前6世纪 ；甚至好像伟大时代的艺术品根本不存在而对于这些艺术品——每一部作品本身——完全不应该立足于这样一种老耄的、适合于奴隶的生存乐趣和欢乐来加以解释，它们表明了有一种完全不同的世堺观作为其存在的基础

如果最终有人断言说，欧里庇得斯将观众搬上舞台是为了也使观众真正能够对戏剧做出判断那么就会造成一种假象，好像早期的悲剧艺术没有从一种与观众的不相称中走出来：人们也许会受到诱惑将欧里庇得斯培养一种艺术品与公众之间两相适應关系的激进意向，赞美为超越索福克勒斯的一种进步然而，这个“公众”不过是一种说法根本没有相应的实在意义。为什么艺术家該有义务去迎合一种只是在数量上显示其强大的力量呢如果按照其天赋和意图，艺术家感觉自己高于这些观众中的任何一个个人那么怹怎么会对所有那些能力在他之下者的集体名词，而不是对相对来说具有最高天赋的个别观众感觉到更多的尊敬呢实际上，没有一个希臘艺术家在整个漫长的一生中比（恰好是）欧里庇得斯更放肆、更自满地对待自己的大众了：当大众跪倒在他脚下时正是他，以高度的凅执同他自己的意向相左，而他正是用这种倾向征服了大众的如果这位天才对大众这样的群魔还有一点点敬畏的话，那么他在屡屡失敗的棒击之下未到}