电影的分镜手稿在拍摄中有什么作用？
之前看过一些导演们的分镜手稿，比如徐克、姜文等，好奇这些手稿到底在电影拍摄中有什么作用呢？
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多图预警。后文以《画皮2》举例序：所谓的分镜手稿，其实基本上都会根据剧本及分场，请美术部门画成分镜头脚本，再请导演确认；难度再高一些、投资再多一些的，会请动画特效部门和剪辑部门配合，给你直接剪一个动画故事板（Layout）出来。（最后会具体以《画皮2》为例）又不是动画大师，谁有空让一个著名导演给你一张张画分镜头？当然小导演不认识分镜头的朋友的情况下，你还是乖乖自己画吧。当然老爷的画在业内绝对业界良心，不过其实他还是以概念图为主。附送张艺谋英雄一张。姜文，你看的懂的一张。————————————————————————————正文：分镜头脚本的正常定义就不赘述了，什么建筑大厦的蓝图也好，使各种人领会导演意图的工具也罢，其实本质上说，就是一种沟通，因为图像化/影像化的传递效果要远远强于文字。而往极端了说，是为了成本的控制————钱。一目了然，知道在混乱庞杂的拍摄现场，自己的职能该做什么事。所有动作、镜头、走位你在现场试，当然都能试出来，但这需要耗费大量时间，而时间对于电影就是百万级的烧钱。分镜头脚本存在的意义，就是最大限度消除这些不稳定性。虽然楼主问的是电影，其实就我的经验，最最重视分镜头脚本，对分镜头脚本最为苛刻的正是广告行业。而这，恰恰就体现了以上说的两点：1. 广告商不是专业人士，他们需要一目了然知道你的影片最后会是什么样。2. 跟实际制作单位接触的往往是公关公司、制片公司或客户的 Digital 部门，他们要准确知道每一分钱的转化率，不容许时耗产生的成本磨损。以上是分镜头的现实作用，而它的艺术作用则是因人而异。比如：1. 有的导演其实思路很不清晰，他就需要成型的分镜头来给自己定位。2. 有的导演就擅长把不清晰的思路转化成调性十足的影像风格，比如传说中的王家卫，他当然有一定的设计脚本，但恐怕不会过多依赖于它。3. 有的导演思路很清晰，他只是需要分镜头来作为片子的节奏风格的把控，那就可能会针对重要的几场戏或几个镜头单独做分镜头的设计。比如我接触过的岩井俊二的传人，行定勋，他就只是在拍摄脚本中特别重要或感兴趣的空白处，画画，然后和日本的摄影师、灯光师讨论。4. 我做纪录片，不需要分镜头，因为更注重现场的“抓捕”。至于其他的部分，我想当然因人而异，我仅以&画皮2&举例吧。个中奥秘，可以自行体会。分镜头脚本：效果概念图：电影画面：Layout 动画故事板前文说了，如果有大量资金和时间，会做 Layout，它的意义是完全三维动画化，导演可以在拍摄前就精确控制、测试时长，景别，故事节奏。提前就把现场要拍摄的所有情况过一遍。实际上最后你只要到现场把 IPAD 投影出来，给大家看，大家照着动画片拍就行了。比如下图，一开始的熊袭中的角度是完全不同的，而调整后，可以使熊的形象更可怕一些。结语，我乱说说哦。任何工具的诞生都有其现实意义。事实上，在语言哲学中，我们知道，工具本身（语言）就已经决定了思想（内容方式）。作为第七艺术的电影，其实早就不是作家式的创作，而更多是团体的工业品了，在这种情况下，分镜头脚本可能就是连接导演艺术理念和现实资本世界的重要纽带，甚至是最后的遮羞布吧。尽管对于我来说，这可能就失去拍片子的乐趣了，不过这就是大片，就是成本，投资和回报的博弈嘛。也是没办法的事。所以我宁愿转向未知性最大的纪录片。因为在那里，天空中漂浮着所有不确定的信号，告诉你，其实你压根什么也决定不了。嘿，我就是这么个受虐狂吧。
先说说问题所指的“分镜手稿”，按“手稿”的定义来说，只有导演自己亲手绘的原稿才能称之为“手稿”，但放眼国内外导演中，能自己画分镜并还能称为手稿而不是草稿的，掰掰手指头也就那么几位大神，不具普遍性，所以我尽可能将问题中的“分镜手稿”扩散作“分镜图”或“故事板”来回答。（以下统称故事板）
首先一切的大前提是：故事板一定是为了方便导演与各部门沟通而存在的！
了解这个前提，就能理解同是分镜，为何有的勾线染墨大气磅礴，有的火柴造人浑然天成，因为他们这些手稿用来沟通的部门不一样。
所以接下来我们就从主创部门的角度来反观故事板的作用。
导演组：拍摄现场副导演的效率对拍摄进度至关重要，所以导演的故事板能让副导演了解这么一些事以提高效率：今天要拍摄多少镜头（什么！明天要拍50个镜头！死定了！），这些镜头里有多少全景中景特写（哇！好多大头特写，松一口气），镜头都什么场景，什么方位（哈哈！都在一个场景，还只有两个方位！轻松轻松！），会出现哪些演员（神马！？背景要带上小明！？他在放假啊！），多少演员（哇擦！唯一的全景看起来起码要500群演！！！撞墙死掉算了！），统筹这些镜头的拍摄顺序，现场达到拍摄同时并有序准备下一个镜头。
摄影组：导演会通过故事板告诉摄影组一个分镜头的初步设想（参见火柴派分镜），如果是运动镜头会连续画上很多张，并标注上推拉摇移的说明。了解导演意图后，摄影组可以根据这个方向去设计光线（室外夜戏！还各种全景！很适合我们发挥，唯一的困难是…我们没多少灯啊！），选择镜头（我要用长焦远远的调她调脸部特写！以表现她不安的情绪…什么？！那屋子就4平米？），准备器材（导演要全景俯拍！给我上大炮！…主任，你给我楼梯干嘛？）。另有些摄影指导也会自己画分镜跟导演沟通（如前不久的《后会无期》就有秀出摄影指导的火柴人）。
美术组：因为故事板跟美术组设计场景道具常常是同期进行（有些电影故事板也会先于美术设计），所以会出现相互借力的情况，比如场景先出，导演会根据场景去发挥设计剧情（哇！好漂亮的景！干脆设计个情节一把火烧掉好了！），通过故事板表现出来，美术组看到故事板会根据导演表现出的意图有侧重的加强（嗯…既然导演最后要烧掉…那应该不用做得跟设计图一样漂亮了吧…）。反之，有时候没有场景的情况下，故事板也会根据导演的意图做一些场面的设计（参见徐克的华丽派手稿），美术组再据此去设计（这图不就是密密麻麻一群人嘛，还设计个啥，找个广场一站不就完了！）。到了现场拍摄阶段作用与副导演有重叠，即了解一天或者接下来所需要准备的服装道具（明天要拍100个中介群殴？！没衣服啊…副导…明天可不可以叫群演自带黑西装…）
动作组：这是一个剧组之所以需要故事板存在的两大原因之一（另一原因是接下来要说的特效组）。以下是笔者所了解的徐克导演就动作故事板的工作方式：起手动作戏的故事板并不需要一招一式的全记录，而是需要抓住那些会让人惊叹鼓掌过目不忘的镜头（徐克称之为“大画面”），举个极端例子如《黑客帝国》里的子弹时间（举此例只为帮助理解“大画面”的意思，是大画面的上限之作，且不是动作组就能独立完成的）。当导演对一场动作戏有了这么几个屌炸天的镜头设计后，动作组第一任务就是想办法怎么完成这些动作，接着导演会补充这几个镜头之间逻辑联系的镜头，让剧情看起来合理，最后以此故事板为本，动作组在此之上发挥，设计套招细节。
特效组：故事板之所以存在的另一个关键部门（甚至高于动作组），因为基于“人人心中都有一个哈姆雷特”的理论…剧本中一个“飞天”可以是87版西游记的孙悟空，也可以是好莱坞的钢铁侠，所以导演在与特效组沟通自己的想法时，没有比一张图放出来说“我要的就是这个”更好的方法了（这里对故事板的画面要求很高，火柴人帝国就默默退场吧），这里故事板除了画面，特效物体运动也是特效组评估能否完成以及报预算的关键（故事板里这龙明明就没动！现在你要它走来走去！这得加钱！加钱！）。因此涉及特效组的故事板，都尽可能的在画面上接近导演想法，并且表达清晰明了，一切顺利的情况下，这也是故事板在成片中还原度最高的部分。
导演自己：故事板出来后，导演可以第一次在视觉化的层面上去审视自己的想法，在心里做一次简单的预演（因此现在故事板完成后都会做成一个动态故事板视频，以初步掌握片子的节奏），心里有谱后，现场拍摄能做出更好的发挥。
最后无论是精工派，火柴派，氛围派还是几何派，只要方便了导演的拍摄，都是对的；反之无利方便的话，就是达芬奇拉斐尔米开朗基罗再加个爱因斯坦凑齐忍者神龟四兄弟来画也没戏…
一时所能想到故事板在电影拍摄中的作用大概这么多，欢迎其他同学继续补充。
我觉得是导演让大家直观了解其脑洞的工具。
白发三千丈，缘愁似个长。读这样的诗的时候，我们被诗句的情绪感染，但是这种情绪是模糊朦胧的，无法量化的。-换句话说，你可能从诗句中联想到多重的模糊的画面。而导演要做的是用画面和声音去营造诗句的情绪。在创作中，文字剧本是不精确的，一千个读者一千个哈姆雷特；文字剧本是无法与创作团队准确交流的，有什么样的场景，有几个人，站什么位置，怎么样的说，怎么样的哭。文学剧本不会面面俱到；文学剧本是无法准确计算成本的；文学剧本创作团队是无法执行的，例如什么样的道具，什么样的灯光，镜头是长镜头还是大特写。分镜是文学文字剧本视听语言化过程中的提纲要领，可以将导演的创作意图以类似多格漫画的形式直观展现。其最大特点是把模糊的带有联想空间的不精确的文字语言描述准确的画面化处理，人物，衣着，道具，场景，镜头。无偏差的展现。一目了然。给投资人，创作团队，讨论改进，核算成本等，对于题主问的拍摄，分镜是提纲挈领的指导作用，道具师场景师演员摄影师灯光等等以分镜为蓝本严格执行或再创作。
剧本只是纯文字，只能起到提示性作用吧。对文字的理解和想象，每个人的认识是不同的。而分镜图是把导演对成片的期待更直观地展现给全剧组，让各工种操作起来更直接更有效率。个人认为，分镜图还是清晰明确一些为好吧。
简而言之 建筑施工图 效果设计图
对这个行业从没有太认真的研究过 在大二时候剧本被选中 黄袍加身做了回导演 因为剧本是自己的 所以编剧也是自己做 因为不喜欢学校配发的设备所以自己弄的所以摄像也是自己做 整个剧组13个人 11个杂务1个财务 完全说是次玩笑也可以 但是关于分镜这方面我处理的还是很严肃的首先是最根本的分解剧本因为我个人的习惯缘故 我写出来的剧本完全不是剧本 简直是小小说 通篇1万来字 对心情景色的描写多于对剧情的推动 本来我是想过替换剧本的 因为之前写过一个中规中矩的剧本被老师看中过
不过因为是在所有分镜出货后才有的想法 所以被老师扼杀 讲之前分解剧本的过程 首先将剧情和多余的语言描写分割 先分割剧情部分 剧情部分确认无误后在剧情分镜稿中开始穿插其他镜头 例如：分镜13
男二号远远走来分镜14 无灯光
仰视镜头呈角度
男二号走向男1号的背影这就是最基本的剧情分镜 但是在之后的完整版的分镜稿中会出现更加细微的其他镜头分镜13
无灯光 特写 男二号复杂的表情 分镜14 无灯光 特写 男二号紧了紧拳头分镜15 无灯光 特写拉远镜头 男二号眼神锋利 走向男1号分镜16 无灯光 近镜模糊映射远景 男1号在逗弄小狗 男二号仍旧走来分镜17 无灯光 仰视镜头呈角度 男二号走向男1号的背影分镜稿到这里已经可以出稿 然后就是题主所说的手稿的问题了 查了下资料 好像国内导演没几个真正用手稿的 不过我还真用过几次 不过我的也是草稿 算不得手稿 手稿最根本的用处在于沟通在拍《骗子》的时候因为演员直接是从大一抓来的苦力 人家辛苦跟拍还不收钱 所以也下不了重口 更别说气急了打脸了 所以很多时候都是心平气和循循诱导 但苦于孩子确实不是干这个的料 女1号是个纯粹小笨蛋 怎么讲也讲不通
分镜稿在她手里就像天书 很简单的一个镜头却理解不了 这时候就需要手稿登场了 用一直更直观的方法帮助演员了解你的想法 简单地说就是他理解不了你文字所表达的抽象思维 那么你就用画或者其他更加直观的方式来让他理解你的形象思维 多数时候人脑并不支持两者间的转换 以下文字摘自《重生之小说巨匠》包括韩朔在内，三个人都听得惊讶不已，谁能想到像伊水安这样一个一本书百万销量的顶级畅销书作者，居然会卡文卡到哭。“你们肯定觉得有些不可思议，不过这却是事实。”“那你是怎么处理这种情况的？”弥琥问。“哭啊，就哭。”伊水安浅浅一笑，道：“然后说你问的问题，按照文学理论上的说法，那就是抽象思维和形象思维的转换问题，故事的轮廓出现的时候，大脑会自动补足世界观和背景，比如你幻想两个人在一座城堡里对话，你的大脑会立即浮现出一座建筑古朴神秘的城堡，但当你述诸于笔的时候，会觉得无从下笔，因为根本不知道从哪里落笔。”再笨的演员只要能够通过直观的方式来补满他抽象思维上的不足也能抓准这个镜头的感觉 像现在出名的大腕儿 其实少有几个天生就是做演员的料儿的 很多演员都需要和导演沟通才能抓准感觉 导演也需要用各种方法来传递给演员自己的各种脑洞而分镜手稿的作用不仅仅在于演员如果摄像也是个笨蛋呢我在拍摄短剧的时候并不存在这个情况 因为我导演编剧摄像三位一体 所以除去和演员的沟通我其实没有感觉阻难 但是大型剧组可不一样 除去合作多年的摄像 或者十分出色的摄像 大多数摄像对于剧本的理解是存在问题的 分镜这东西 心情好的时候我写的详细 如下分镜119 灯光采用冷灯光斜面40度左右投射在角色侧脸 镜头从脑后缓慢呈轴型移动到演员正面定格在近灯光对立位置 女1号冷冷地看着男2号心情不好的时候就有意思了
如下分镜124 无灯光 远景移动拍摄 男1号出拳攻击男2号这时候多数摄像拿到分镜稿的时候第一个反应就是小婊砸你踏马搞我呢？但导演确实没有搞你的意思 等到开拍的时候摄像忐忑的进入片场 导演开始就着这一个镜头讲拍摄方法 两个小时过去了摄像懵着上去拍了一场 然后导演耐着脾气再讲了一次 又拍砸
这时候导演就要拿起笔和纸揪着摄像的耳朵好好地讲一下关于这个镜头的事情了但总的讲分镜手稿也只是个基础 我在拍短片的时候最开始十分满意的分镜稿在开拍后大修特改 最后拍完一看 其实没有多少之前分镜的模样 画了无数张草稿 却没有几张是根据最开始的分镜画下的 拍戏 是个灵范活儿啊……
我是做动画的，动画分镜的概念应该跟电影差不多吧。分镜的意义就在于，将每个镜头的机位运动，时间，人物布局提前设计好，整个团队协商后确认通过，就可以直接拍摄了。如果没有分镜头设计，片场临时设计机位运动和布局岂不浪费时间。
为控制最终的成片方方面面，也为节省成本，导演应该对即将拍出来的东西心里有数，不能去了现场现看，前期做的越细中期后期越省时省力效果还好。
看一部电影从头至尾都是分镜头，分镜也是要剧本的，这个镜头从哪角度拍，那几个镜头要拍出什么意境，这都是分镜的功能。手稿就是表格加场景板。
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