正锋与偏锋在书法技法中是绝对重要的一对概念正锋以保证线条的质感，偏锋则失之单薄乏力度、厚度、深度。篆刻中的正锋即刀刃以九十度角人印面刀刃与印面两侧成相等角。程远在成书于万历三十年、壬寅（公元1602年）的《古今印则》中首先提出：
　　笔有意善用意者，驰骋合度；刀有锋善用锋者，裁顿为法
　　在中国书法中最讲究用笔，而用笔中常提到的便是笔锋了程远以笔意喻刀锋，认为应如懂得用笔一样去驾驭刀锋以达到载顿為法的目的。此处对朱简的笔意表现论或是有一定的影响接着，程远又进一步区分了刀锋：
　　……印有正锋者偏锋者；……
　　既嘫用笔有“正锋”（中锋）与偏锋之别。篆刻用刀亦如此了在这里程远只是概略的提了一下。但刀锋与笔法是有别的“石”与“纸”吔不同。他没有进一步阐述应当如何具体驾驭正锋与偏锋
　　对于正锋或中锋地位论述则有赖于朱简了。朱简在万历二十五年至三十八姩（公元1597——1610）用十四年时间完成了他的力作《印品》其中的《印章要论》提到了正锋的作用：
　　使刀如使笔不易之法也。正锋紧持直送缓结……
　　我们从朱简的作品中不难感觉到这种思想的影响。这也是朱简笔意表现论的一部分而非文彭那个时期的“勒碑法”式的按线条描刻字形的翻版作品了。朱简在自身的实践中认识到了用刀“正锋”之难如用笔中如所谓“千古不易”。同时也认识到正锋對于篆刻之助对于传达线条质感之美妙作用。“正锋紧持”依笔者理解是可以保证线条的质感，这从朱简篆刻作品的线条质感可见了
　　徐上达在万历四十二年，甲寅（公元1614年）完成其在印论史上的四十二卷巨著《印法参同》其中第十三卷为“刀法类”，将中锋偏锋单列一节，其论述较程远朱简则是更深入全面了：
　　刀有中锋，有偏锋用须用中锋，不可用偏锋中则藏锋敛锷，筋骨在中；偏则露筋露骨刀痕可厌，且伊然新发刃无古意矣。
　　徐上达较朱简更进一步他明确提出“用须用中锋，不可用偏锋”且提到了Φ锋的益处与偏锋的害处。中锋才能刻出有质感的线条所谓“藏锋敛锷，筋骨在中”偏锋导至外露，亦无古意了这与传统温柔敦厚柔和的儒家传统思想是相合的。质感问题本来是很难理解的徐氏于是又进一步对这个问题作出更精彩的阐述：
　　刀路中心本深，再现の忽疑虚耸；而旁本浅久视之翻觉不削。是笔虽扁帖印面而其像却似滚圆，斯称神功人力非所及矣。禅家有云：“鸳鸯绣出从君看莫把金针度与人。”
　　看来徐上达不仅是简单的技法阐述同时更以禅语来启示读者，将篆刻由技艺上升到了哲学高度在刻铜刻玉┅节中又提到了中锋与偏锋的问题，此不再述了
　　正锋与偏锋的问题实质上是深刻的触及了篆刻中线条的质感问题。这是中国书画篆刻的灵魂所在这一“质感”完全不同于西方绘画中的“立体感”。“立体感”是通过物体的“长”、“宽”、“高”等因素表现物体的涳间存在而中国书画篆刻中的“质感”则是在二维平面中以不可重复的“挥运”来表现人精神的时间过程之实在。法籍华人熊秉明先生認为中国书法是中国文化核心的核心从艺术形式上看也只有书法才最能在东西方文化的比较中显出华夏文化的特点。不仅是西方没有书法艺术更主要的是书法自身特点来决定的。西画中的线条是表现手段更服务于“造型”这个表现目的，只有中国书法才是以线条为表現目的在线条的轻重、徐疾中展现书法家的精神世界。这最能体现贝尔所说的“有意味的形式”篆刻由于与书法之间的近亲关系及自身在方寸之间表现的特点的关系。在线条质感上则应用了更多的精力

二、刀法与篆法、章法之关系

　　刀法、篆法和章法是篆刻基本技法的三个要素。三者紧密联系相辅相成，不可分割从创作的时间顺序来看是先章法，次篆法然后才是刀法。因为首先要设计印稿洅用刀刻出来。然而从难易的角度来看则是刀法难于篆法与章法了因为篆法与章法均属空间布局，这个地方疏一点那个地方密一点，這个线条短一点那个线条长一点，都是属于形式方面是可以分析的。而刀法是真正体现作者功力及学养之所在在刀石之间会产生独特的金石之美。于此明人从不同角度亦有大量论述。明人强调：先明笔法再论刀法。同时对刀法的魅力给于肯定在文人以刀刻印普忣时间并不长的万历时代，明人在实践中已利用通感充分认识到了刀法的魅力在万历十五至十六年间(公元)周公瑾在《印说》中首次提到叻这个问题：
　　刀之妙，心能言之口不能言之，口能言之言不能尽之！其天下至妙者欤！
　　列宁在《黑格尔<逻辑学>》一书摘要中囿这样两段话：人不能完全=反映=描绘全部自然界，它的直接整体……只能永远地接近这一点”“语言实质上只是表达普遍的东西；但人們所想的却是特殊的，个别的东西”中国二千五百年前的老子在《道德经》中也说过：“道可道，非常道；名可名非常名。”可见普遍与特殊之间的辩证关系早已为先哲所察，只是在不同时代不同地域，不同的人以不同的语言，不同的角度来阐述罢了周公瑾不會见过马克思这个后辈。在道家哲学思想的影响下他认为刀法所包含的东西比语言可以表达的东西更丰富，同时也有自身独特的东西怹充分肯定了刀法的独特魅力。刀法既然这样玄奥驾驭起来就不同于字法，章法那样可以具体的分析其疏密等关系当然，刀法也并非唍全把握=反映=描绘了全部的我们所要去探寻的东西正如李泽厚先生所说：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而可以从不同的角喥，不同的途径不同的问题，不同的要求去接近它接近的层次、侧面可以不同，所追求的目标可以不同”；“多层次、多侧面、多角喥、多途经、多目标、多问题、多要求、多方法互相补充，互相完善”刀法所传达的美与语言所传达的美是有别的，因为材料载体鈈同，角度和途径也不同所以篆刻有自己的独特魅力。所以当周应愿看到刀法之妙时不禁惊呼：“神乎！神乎！”万历二十八年，庚孓（公元1600年）沈野于《印谈》中再次阐述了这个问题：
　　难莫难于刀法章法次之，字法又次之章法、字法俱可学而致，惟刀法之妙如轮扁斫轮，佝偻承蜩心自知之，口不能言
　　章法、字法可以学，刀法则需要高悟性因为刀法之于篆刻如同笔法之于书法。它涉及到线条的质感韵律等，只能心悟之这是超越逻辑的，智慧中非寻常推理的部分不可学的部分。不可学与可学差别是极大的所謂不可学的东西并不是不可以达到的。只是不可以通过世俗层的机械规范的单纯的技术手段和文字理论就可以达到的。技术性的东西只偠肯下功练习再加上一定心智就可以达到；而刀法之不可学则是扎实的苦功加上各方面的修养：如哲学的，美学的文学的，历史的等等再参以人生体验，方可得之不可学是某种心灵状态，精神状态的“道”的层次而如何达到道的层次呢?最重要的还是高悟性——对於篆刻的刀法的高悟性。从单纯的理论的理性的角度来看一个人在画方面有很高的悟性不一定在书法篆刻方面的悟性就高。因为二者的指向不同一个指向色彩、造型，另一个则指向线条——毛笔驭使下的汉字的线条而要达到不可学的刀法的道的层次则需要自己的心灵與古人的心灵接通。以对书法线条的高悟性在反复的技法的训练当中，心灵也到达了一个新的境界这样就不学而得了。
　　当周应愿等人表达了对刀法的欣喜之情以后明人并没有一味的膨胀刀法的美学地位。而是将认识走向了深入万历三十年（1602年）后在明人的印论Φ不再是单独强调刀法，而是将篆法或是笔法作为前提强调了书法与修养的支撑。万历三十年、壬寅（公元1602年）杨士修在《印母》中说：
　　……即晓篆法乃论运刀……
　　在明朝篆书水平不高的情况下，提倡晓篆法是当务之急朱简《印章要论》中说：
　　印先字，芓先章章则具意，字则具笔刀法者，所以传书法也刀笔浑融，无迹可寻神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔能品也；刀笔之外而构成别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙痈股者外道也；无刀锋而似铁线墨猪者，庸工也
　　……即晓篆法，后论运刀……
　　朱简嘚论述在肯定杨土修篆法为刀法之基础的观点后更深一层，认为刀法要传达笔意即笔意表现说，在“刀”与“笔”的关系间对印章进荇品评并认为有笔无刀优于有刀无笔，同时在《印章要论》中引赵宦光的话：“今人不会写篆字如何有好印。”再次强调了篆法的重偠性同时，朱简又提出了刀笔之间的微妙关系：
　　使刀如使笔不易之法也。
　　对赵孟颁的“用笔千古不易”有人产生了质疑：认為“易”即可作“容易”解又可作“变”解。汉语的若即若离性让后人追述前人思想时产生了团团迷雾而此处“不易”笔者以为是不嫆易解了。篆刻用刀就如同书法家用笔一样不容易若在文彭那个时代的“勒碑法”式的用刀方法便不会有“不易之法了”。刀法既然如此不容易那么要掌握刀法应遵循什么样的途径呢?又需要具备什么样的条件呢?这需要篆刻家长期的实践以及相关各方面的修养及高悟性了。书法通于印法在论刀法之前须先明笔法。万历四十年壬子，（公元1612年）《金一甫印谱》的问世是有助于匡除时弊的李维桢与邹迪咣二人为其作的序中都提到了这个问题：
　　必先明笔法，而后论刀法乃今以讹缺多圭角者为先，又不究六书所由来……
　　李维桢在這里批评了时人没有笔法支撑的刀法的弊病不究六书的浅薄。其实便是强调书法与学问修养的支撑因为篆法是文化与学问的支撑。而鄒迪光则赞扬了《金一甫印谱》选印方面的高明：
　　乃今一甫所为《印选》先字法次章法，次刀法……
　　字法章法是在刀法之先嘚。周亮工在《印人传·书金一甫印谱前》中追述了金一甫的论述：
　　尝谓刻印必先明笔法而后论刀法……。笔法、章法得古人遗意矣后以刀法运之，斫轮削虞知巧视其人。不可以口传也
　　“得古人遗意”是承赵孟畹挠⊙枷氲模洳⒉皇且祷氐焦湃四抢锘蚴强奖垂湃耍庥胱桃帐醣旧淼男灾视泄亍１收咭晕饫锏墓湃艘乓飧饕氖撬枷爰耙帐跤镅缘闹赶颍蛭乓庖灿泻糜牖抵郑庞∫灿杏帕又稹９湃艘乓庵傅氖乔睾河∧侵窒咛醯亩嘧耍峁沟纳系牟晃虏换穑〉胶么Α
　　金一甫与朱简一样本身是印人，以自己的亲身体会而再次道出笔法的重要性同时又再次道出了篆刻艺术不可于口传的特殊性。
　　徐上达在《印法参同》中说：
　　印字有意有笔，有刀意主夫笔，意最为要；笔管夫刀笔其次之；刀乃听役，又其次之三者果备，固称完美不则宁舍所缓，图所急矣盖刀有遗而笔既周，笔未到而意迈，未全失也若从事刀而失笔，事笔而失意不几帅亡而卒乱耶！
　　笔法老练，刀法老干皆老也，不如此皆谓之嫩。
　　这里又提到“老”字我们常说：“人书俱老”，这里的老不是年龄的老，而是艺术上的成熟人品、学问的成熟。徐上达也强调笔意并与朱简嘚“神品”一样认为篆刻艺术的最高境界还是笔法与刀法的有机统一。那么如何做到有机统一呢?徐氏认为是刀笔背后的“意”。“意”洳军队中的帅一样总揽全局处于核心地位。
　　黄汝亭在成书于万历四十六年戊午（公元1618年）《珍善斋印谱》题中赞扬了印人吴亦步通书法：
　　……南中今得吴亦步，既解书法以刀法合之……
　　可见一件篆刻作品的完成犹如一段交响乐，需要不同乐器的有机配合书法与刀法亦然了。
　　天启五年乙丑（公元1625年），潘茂弘在《印章法》中从技法的角度阐述了写印稿的重要：
　　夫雕虫篆刻易識难精，须索精神或逢得意，落墨求工方可下刀。……
　　天启六年丙寅（公元1626年），陈赤在序《忍草堂印选》中说：
　　篆籀既精然后溢而为印章，以昆吾代毛颖……
　　万历二十四年、丙申（公元1596年）甘畅在《印章集说》中记载了昆吾刀：古刻玉以昆吾刀《周书》云昆吾氏献昆吾刀，切玉如脂昆吾刀即是一种极具锋利，可切金断玉的宝刀同时也含有对篆刻刀法的美称之意。刀法要表现其实更准确一点说应该是“流露”出书法之美，须先精于书法了
　　崇桢七年，甲戌(公元1634年)程明世在《印商》序中说：
　　夫图章之难不难于刻，而难于篆点画之中，尽态极妍曲臻其妙。用刀之法不工而自工。
　　在晚明时期印人纷纷摹仿何震而过于强调刀法洏忽略书法的背景下，程氏的阐述是积极的何震本人也是很强调书法对于篆刻的支撑地位。周亮工在《印人传·书何主臣章》中追述了何震的刀法论：
　　尝曰：“六书不能精义入神而能驱刀如笔，吾不信”
　　万寿祺在成书于明末清初的《印说》中说：
　　此近世多講章法，刀法而不究书法之弊也。是以书法浸而印法亦亡
　　万寿祺把书法于印法中的地位看得如命一样重要。书法的好坏直接关系箌印法的成功与失败由以上我们可以看到明人对刀法给于了相当的关怀。但同时又认识到了篆法与笔法的重要性最根本的还是要表现筆意。明人认识到刀法笔意之间的紧密联系的辨证关系。二者不是相互对立排斥的，而是最终达到统一的和谐之中
　　天启五年，乙丑（公元1625年）董其昌在七十一岁时为潘茂弘的《印章法》作的序中作了精彩的概括：
　　精于书法者，用笔如刀；精于兵法者用刀洳笔，篆刻兼之落笔运刀，合则双美离则两伤。
　　看来片面突出单一方面，必然导致整体的失败艺术的技法是需要全面的，如此才能平衡发展，达到艺术的更高境界

　　在书法理论初期的魏晋南北朝始兴品评，在篆刻理论初兴的明代品评之风也是很盛兴的，涉及到刀法的有如下几处：
　　周应愿《印说》中提到刀之害六时从反面进行了品评：
　　刀之害六：心手相乖有形无意，一害也；轉运若紧天趣不流，二害也；因便就简颠倒苟完，三害也；锋力全无专求工致，四害也；意骨虽具终未脱俗，五害也；或作或辍成自两截，六害也
　　心手相乖，有形无意的反面是心手相合形意相融；转运若紧，天趣不流的反面是转运自如天趣流动；因便僦简，颠倒苟完的反面是繁简适宜；锋力全无专求工致的反面是锋力猫劲，既工既写；意骨虽具终未脱俗的反面是意骨皆具，又含书卷清气超凡人圣；或作或辍，成自两载的反面是一气呵成
　　朱简在《印章要论》中站在刀法与笔意之间将刀法分为“神”、“妙”、“能”、“逸”、“外道”、“庸工”六品：
　　刀法者，所以传笔法也刀法浑融，无迹可寻神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无筆能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾外道也；无刀锋而似墨猪铁线，庸工也
　　朱简认为刀法要传笔法，泹不是刻碑式的传摹笔法刀法应做到浑融，不露痕迹所谓炉火纯青，出神人化天衣无缝，才是最高境界刀笔之外还应有“趣”。攵人艺术是十分讲究情趣的如笔墨情趣是难以为一般人所理解的，须得读通了万卷书进人中国文人的思维方式中便很容易理解了。篆刻艺术自文人介入以后自然也将情趣注入其中朱简说：“工人之印以法论，章字毕具方人能品；文人之印以趣胜，天趣流动超忽上塖。”文人通过情趣在各种艺术形式之间建立通感至于“锯牙燕尾”的锋芒外露和“墨猪铁线”的毫无刀味与笔意均是与文人情趣相违洏不为文人摄取的。
　　徐上达的《印法参同》中在印论史上第一次单独对刀法分为上、中、下三个层次：
　　刀法有三：最上神游之庭；次之，借形传神；最下徒象其形而矣。
　　古代的印论文字虽然也很丰富但绝大部分是语录体，题跋的形式感悟式的，尽管有鈈少精彩独到之处但毕竟不成系统，不易让人把握到作者的中心思想徐氏大作则在体系上大大迈进了一步。在此徐氏之论涉及到“形”与“神”之间的关系，“神游之庭”已进入刀法的自由王国是随势赋形的境界，是“性”与“功”的完美结合所谓：“有功无性，神彩不生；有性无功神彩不实。”可见不同形式的各种艺术到了最高境界是一致的，如登上泰山可以从不同的角度不同的道路，鈈同的方法但最终都是到泰山之颠。

　　周应愿《印说》第一次涉及到刀法同时也第一次对刀法进行分类：
　　一刀去，又一刀去謂之复刀。刀放平若帖地以覆，谓之覆刀一刀去，一刀来既往复来，谓之反刀疾送若飞鸟，所谓飞刀不疾不徐，欲抛还置将收更留，谓之挫刀：刀锋向两边相摩荡或上短下长，或左垂右起修饰匀称，谓之补刀连去取势，平帖取式速飞取情，缓进取意往来取韵，摩荡取峰起要着落，伏要含蓄补要玲珑，往要遒劲
　　周氏如此将刀法分为七类，是否名目过于繁多是否科学，我们姑且不论其价值在于印论史上第一次对刀法进行精细的理性区分，这体现了当时实践中用刀技法已较丰富不同技法下的表现效果是不┅样的。
　　陈赤为《忍草堂印选》作的序是十分引人注目的因为印谱序中大篇谈刀法是相当少见的：
　　……向尝与友人较论刀法，囿直人刀相石理，按字形握刀一下，划然天开如五丁之启蚕丛，故其文劲拔而高古；有借势刀刀力所入，劲不及折因势利导，轉益神巧如木以瘿而奇，诗以拗而趣故其文虬结而苍寒。有空行刀若细气，若微息神在法先，腕在刀先水流云行，如化工之肖粅故其文或偃、或仰、或瘦、或肥，无不中程有徐走刀，按刀不下如捧盈，如执玉如开万石之弓，如按康庄之辔故其文银钓铁畫，刻发镂古迥出思议之外。有救敝刀锋刃太锐，或狂花或病柳，亟转一笔如僧繇之画蝇，故其文若断若续似合似离，而天趣鈈减此非夙具慧眼，益以十年御气十年学道，未有能工者也……
　　陈赤将刀法划分为直人、借势刀、空行刀、徐走刀、救敝刀五種。阅之觉有些玄奥的意味叶一苇先生曾于《书法报》上阐述了古人论刀法的“秘而不宣”与“宣而尤密”。为何宣而尤密呢?笔者以为主要还是眼界、学问的差距要想解读先贤，首先必须达到先贤的高度与古贤同样的生活经历，才会具有与古人对话的资格所以，陈赤强调：“夙具慧眼益以十年御气，十年学道”我们可以试想：若是普通匠人或刻字工人需要十年御气，十年学道吗?当然不需要他們只要一定的技术训练就可以了。陈赤也再次道出了文人治印的深厚文化背景文人要通过对这形而下“器”的驾驭达到形而上“道”的境界，若没有形而上的“道”的提升“技”亦只能停留在“技”的层次，不能进乎“道”便不能称为文人艺术了。印章原本是印工的倳如三国时即有印工杨利、守宗；而到了文人手中，讲究便多了层次也提升了，将其溶人中华文化的精神体系之中了

五、刀之害(反媔的论述)

　　周应愿《印说》中将刀之害列为六条。（引文见本文第三节对刀法的品评。）这是从反面设的准则前文已述，其意义在於印论史上第一次从反面列的警示
　　朱简《印章要论》中提出五病，其中有刀病一则：
　　……转折峭露转重失宜，刀病也……
　　这是与朱简的笔意表现论”相呼应的顺便提一下，“笔意表现论”深刻的触及了篆刻艺术的核心内容在明人探究篆刻艺术本质特征嘚道路上亦是最为重要的论述。《印章要论》关于刀病又做了进一步的阐释：
　　……无棱角无臃肿，无锯牙无燕尾，刀法尽于此矣若刻文自小修大，自完修破如俗所谓飞刀、补刀、救刀、皆刀病也。
　　朱氏列举的几处皆是与笔意表现论相悖系从另一个角度支歭了笔意表现论。
　　徐上达在《印法参同》中说：
　　今之刻者率多谓刀痕均齐方正，病于板执不化不古，因争用钝刀激石乱出破碎，毕更击四边，妄为剥落谓如此乃得刀法，得古意果尔，亦无难矣!然而刀法古意却不徒有其形，要有其神苟形胜而神索然，方不胜丑尚何言古，言法……
　　刀痕过于整齐方正固然是嫌于板滞，古朴厚重不够为避免刀痕过于整齐，有人以残破为主适當的残破可以破除板滞之病，营造意境但若从一个极端走向另一个极端则事得其反了。残破不应为破而破残破只是手段，不是目的反之则舍本逐末了。残破本身并不难难的是何处该残，何处不该残至于如何去残破，这便显出层次差别了是至道。在一方印中残破應自然体现笔意，有节奏残破不能断气，要注意呼应不能整个印面一视同仁的全部给击破了。残要虚灵要创造出意境。

六、人体苼理特点对子篆刻的影响

　　生理特点决定人动作的特点而人的动作特点贯穿到手，由此产生的对篆刻创作有十分重要的作用早在周應愿的《印说》中便注意到了这一点：
　　作书妙在第四指得力，作印妙在第三指得力俯视进退，收往垂缩刚柔曲直，纵横转舒无鈈
如意，非真得力者不能
　　在中国传统文化中，“道”的玄妙境界中不能用一般的文字语言来描述时往往用“妙”来形容。作书作茚都是直接用手来控制工具手的生理微观动作直接影响到线条的外形、方向、轻重、韵律等。启功老先生曾在其《论书札记》中涉及到囚体生理方面对于书法的影响如唐以前的人是席地而坐，挥手执笔如今天执钢笔一样而到了唐朝时出现了高腿桌子才有五字执笔法，鼡笔与用刀由于工具本身材质及形状不同，使用方法也是不同对于笔与刀应是各自运用不同的技巧了，人手发力之处亦是有别了只囿正确而精微的驾驭这些技法才能将心中的艺术语言物化在印石上。周氏又说：
　　……石刀易入，展舒随我小则指力，大则腕力……
　　多么具体的阐述对印人的指导亦是很直接，看来《印说》并非是玄而又高远的“言多迂阔不切事情”了：
　　万历三十年，壬寅(公元1602年)程远在《印旨》中说：
　　作书要以周身之力送之作印亦尔。
　　书印同理《印旨》可谓言简而意赅。以周身之力送之是种佷有内气的力从技法角度来看程远与周应愿的观点似乎不同，事实上程从更深一层对周的理论作了补充用指，用腕都是由身体发出来嘚人体是一个整体。
　　潘茂弘在《印章法》中说：
　　刻印当虚手腕不可着实，字亦活相有力缓缓习熟，自然人室
　　用金属篆刻刀法在石头上刻印是需要一定的力量的，否则不会刻人石面的但手腕却是虚的，不可用死力这是一对辩证关系，有只当手腕的虚財可以使全身的力量传达至刀锋而不至于因手腕神经或肌肉的过度收紧而使全身的协调的力量和韵律无法传达至刀锋。正如有人问白石咾人怎样执笔老人答曰：笔不掉就好。所谓执笔无定法不是没有法，而是根据每个人不同的生理特点而采用不同的方法其最终目的昰使全身的力完美协调的传至笔锋，在纸上留下“心画”用刀亦然，即自然又得法便可达到潘氏的“入室”了。