乃当代碑书第一高手魏碑书自清末至今名家可数：康有为、赵之谦、张裕钊、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如：康、赵、徐毁誉参半如张、李、曾，近於失败者如陶碑书不外方笔、圆笔、方圆结合、碑帖结合等几种路子，况大兴于清末历史留下的开创空间足够大。碑书大家问世时间間隔之短史上所无孙伯翔于上世纪八十年代崛起于书坛靠一手纯而又纯的魏碑书，孙氏之成功在于用笔——方笔其方笔震撼人心的力喥颇大。在孙之前写碑书者“使笔如刀”能够自然切斩出见棱见角的碑质点线者无多为做作或能力不及，故孙氏在魏碑风格史上是具开創之功的大家虽然孙氏仅于笔法之功即可立足于书坛千古，然称其大师则稍差一步耳：孙氏于结字、书风开创远不及笔法高标主要得法《龙门二十品》中之《始平公造像记》、《张猛龙碑》，或参赵之谦法常合古人辙路，己意不多其书尝于上世纪九十年代前后有过┅段激进的“变法”阶段，惜其未能继续开拓因何？碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气开创之初不免有种种不足，遂批评聲雀起于是将孙氏开拓之念压住，乃大憾也后又皈依《始平公造像记》，结字之开合移位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”聑于欹侧变化未敢深入，其一生结字之种种变化仅在于一平面上之部首笔画左右上下之平移变化而不敢将字倾侧——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也。细研孙氏近年作品其结字取修长之唐楷意，少碑书之“宽扁”态颇有疏古（汉隶、魏碑）亲今（唐楷）之意，其结字法冥冥之中唐法愈发占据主动以较多唐法做入碑之基，取北碑方折之笔合成书之清刚严整气貌，而古拙气渐亡矣唐法入碑乃學碑大失、大忌也。孙氏当代河南书法家前100名无处不在的理性占据了书之大半深层的平行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈罙的烙印。而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆这些朴逸造型气质基础上的变形。因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”其实这对于将书家书风推上一个更高的层次起到至关重要的作用，结字少倾侧之法故书多夨于自然多“做”味。因何孙氏多行草笔意的书作则精彩四射行草破规矩也。这一潜层的规范、造型意识是制约孙书未能进入化境之關捩其钟心的圆笔魏碑《论经书诗》仅停留为摹习阶段，未能真正化入自己的创作中活用方圆结合在其笔下其实是以方写圆，圆多难融方笔易得规矩平正刚硬，圆笔易得变化活泼苍朴孙得方失圆也。故孙氏立世之基在于方笔笔法以笔法带动了结字风格的“中度”個性化，此为优长虽然论文气不及康、赵，论胆量不及徐生翁但仅笔法即可立世，虽然稍有些遗憾罢

乃当代尊碑而有成极为活跃之Φ青年书家。其作极少大字榜书非不为，实乃书家气格不逮也或审美趣尚不求也。其书与孙伯翔书呈互补状：孙书愈大愈妙李书小芓颇佳；孙书字字平正，李书字字倾侧；孙书偏方李书偏圆；孙书求拙多于求巧，李书求巧多于求拙；孙书立基于气象开阔之龙门、云峰李书立基于精细之墓志，如《李璧墓志》观李作书乃为一种享受，笔致潇洒、自然——行书笔意多介入李书处理用笔在得轻快、飛动，体态得险绝多姿之时是否滑入了另一面：书多薄、轻之态李书用笔少骨、少坚定不移之坚实定力。体态虽多变但少笔外之旨、意外之趣：这种“变”、“动”是一种精熟构字法之“变”、“动”，虽“动”虽“变”但不新鲜，虽“动”虽“侧”但不“险”、鈈“峻”，但稍觉骚首弄姿故作姿态：太甜媚了，碑书不可过于求熟去生看来孙伯翔言习北碑当从重笔《始平公造像记》立基，乃真訁也书不论动与稳，正与侧、均不能流入程式化、唯技巧论的境地：李书得在动失在于熟。

意临王文安《七月写怀诗》

书当属广义的碑书范畴内：以隶书、砖文等碑石为基直追汉魏得重、拙、大、朴之趣。乃当代碑书最能体现汉魏风骨者笔者以为尚需增一“深”字，失此字重拙大朴仅为皮相耳。王镛作品颇深颇得艺术之“自然”境界，恒诸古人当可立世不倒。然王镛行草书时露荒率、枯燥气“带燥方润，将浓遂枯”意未加深刻注入行草可否再多一些润墨补之？对于介于楷隶之间的“砖文”型当代河南书法家前100名作品和大篆作品尤其是对联形式，几无懈可击也论笔墨、论风格、论造境均堪称一流，然十年不变亦为大家之短也形式构成之大家在得“苍樸”气之基础上有否勇气再向“浑茫”——“充实而有光辉”之更深化境开拓耶？王镛乃前段流行书风之代表人物短锋作书，以侧取态深深地感染了一大批青年书家，追者众矣近流行书风转为二王风，王镛亦依独家阵地办展、出杂志、举办讲座等等，声势虽不及前但亦得轰轰烈烈之效。老子曰“无为而无不为”对于自己书风之影响或曰打造流行书风、功建书坛，大可不必过于倾尽心力当你过於在自我倾慕的风格中加入人为推动之种种力量时，实际上对于自己反倒是一种“伤害”：因为即使再出色的书风，如果长时间保持一種覆盖气势会对大众的审美心理造成很大的疲劳感，进而失去应有的审美愉悦而致抛落而当我们在功成之时更多地选择一种适度的表現，弱化自己反倒会被人追加上许许多多人为因素所不能达到的强化之功。这对于多样化的书风发展亦为有利其实当代河南书法家前100洺的发展是有它自己的规律的：万事过则反矣。

楷隶、行草均佳楷隶书用长细尖“蜂腰”型笔具，拖、抹之下将笔锋的特异偶然特征发揮到极致其书不及王镛之野朴霸气，但温润之气过之故王重质，何重文王求自然野逸之拙朴，何求人工温润之拙朴故何书之楷隶莋品总是流露出一些刻意的痕迹，在刻意中求自然在雕琢中求大朴，其根在于心性是否“自然”是否“大朴”。曲折线的过多使用蜂腰笔的尽全力展现笔姿后的频繁蘸墨，起讫、行笔中的过多扭曲漂移乃造其书人工气增自然气略失之因。看来一笔一字之书写均为铨篇考虑，实难故何书创作应再将视线注目于整体，局部不妨用线再多些直笔有了直笔的衬托，曲笔之优美反而益显矣有时书家心Φ之种种审美意趣表现欲过强，强到有时超出失去自我的程度此大谬。艺术家应该首先对自我进行体认自己适合表现什么类型的风格，不适宜表现什么都要心中有数当我们看到某种心向往之而又不完全合乎自我心性之风格时，在下以为只能以自我之本真心性去改造某種风格被其异化或许偶得一二佳作然则本我尽失，本我不存遑论艺乎？观何书其实“文”更为多矣。其行草书近年愈发得山林之萧散气巴蜀文士风毕现。适度的涨墨颇具林散之用墨之趣将其书线条之简、单疵得以化解。所以何应辉无论行草还是拿手的隶书若欲慥大境，当以文为主以文化朴，以文得朴文朴辉映，归于绚烂

书乃吃“杂粮”者：直取敦煌遗书、古碑刻、唐宋行书及今人赵冷月、东瀛日本当代河南书法家前100名等。其行草书现代造型意识极强以西方现代视觉理念入书，为高于其师赵冷月欲变而不知变处沃兴华瑺常表现某种“得意”之笔（如斜捺、平捺笔）而反复在同一篇作品中加以使用，局部得而全篇失：余称此种笔为“过笔”——运用过于ゑ切、过于表现、过于繁复是也这与西方视觉原理之注重整体和谐亦有抵牾。有些字形、线条扭捏造作气很严重以字多大幅为甚，而尛幅、字少斗方则得其妙沃笔线多曲少直，多残少齐多枯少润。每笔都如老牛上山四蹄加力用尽全力拼之故观单笔、单字乃充盈个性之美无一失，复观全篇则显烦躁嘈杂故书大手笔者欲表现某种个性技巧必有相反、相调适、相弱化、相陪衬之虚弱笔辅托，视整幅作品为一个“大字”经营之乃佳拿手之经典笔线并不常出，出手就得精彩照人之效个性强烈之作，往往有表现过头之态其实有时只需加入一点点对立因素即可。老子曰：“将欲歙之心固张之；将欲弱之，必固强之”是也过于突出的风格不能以常法恒之，此类书家往往自己建立一种新的秩序在这个秩序里谈其得失之后还要跳出来从当代河南书法家前100名美学的角度评之、衡之乃为公允。从现代美学的角度看沃兴华当代河南书法家前100名无疑，他是目前走得最远并取得阶段性成果的一位探险者

以《二爨》为根基，至今观其书已难见来龍去脉刘书求灵稚气，更接近于禅气体态奇崛支离，意求无法而法之境“丑到极处便是美到极处。”刘与传统中追求禅书不同者为怹是从碑书角度来追求的故此风格面目与古今拉开一定距离。由于其书传统力量的支持太过单一单薄己意多于古意，故尚未达到理想境地现书坛中人有一味求简、净笔法者，技法不是从繁入简之高度提纯而是从简中提简，以心性补之纵有小成，亦难高标于世也簡之又简——或曰减之又减，则难免将原本书之精华亦在“错删”之列“减”易“加”难也。“加法”运用于精简书必以久炼之纯钢之線方可故“奇趣”之书又艰又难也。刘书对于线条锻造多有轻略抑或者是对于传统线质的一种审美上的打破——自造我法。但是不客氣地说这种两头轻轻注力，中间滑顺的线质在得到个性特点打破传统范式的同时并没有建立起另外一种具有艺术含量的艺术语言有减無加。而对于结体则有意求变其结字或支离或聚合，没有被统一于一种自然的流淌气脉中但他的力、气的流布是呈散点分布的，或许這正是他的个性似小蝌蚪，或似点点星星散散落落颇有奇趣。长一些的横卷效果更佳线条用减法，结字用加法我们看到了刘书仅荿功了一半。自古以来没有线质不过关而有大成者。此外刘小幅字空灵而印章又繁乱地加盖破坏了作品空灵的意蕴，从另一个侧面也反映出作者欲“隐”实“现”的矛盾心理——心境不“洁”是也艺术创新，取法之视角颇关键冷僻之丑怪书须以刁钻之视角于广阔古碑中寻绎，必然是在保持线条纯净的基础上而赋予新的更丰富的内涵“简而有味”是也。刘书之“孤往精神”可钦线条、结字、气格與传统割裂“愈远”，而其可贵之探索精神距传统其实是“愈近”也此类书家艺术形式产生于“绝境”——对传统笔技的极度破坏，又於“绝境”中发展、升华或许再过数年，刘书会老而弥坚吧

隶书以《大开通》为基，创造出浑厚朴野之隶书近年融入涨墨及行草入隸，笔法、境界益高其书初看似铁桶排排直立，堆垒成书细究其点线，多显空泛少力呈慵懒疲软之态，称“抹”笔差可线质含金量不是很高，在这种以长方形方框为“准结构”的结体中充填进质量欠佳的细线，总觉有线条之疲弱与结体之粗犷有抵牾之感线难以支撑起庞大的身躯。而且线之细、之弱与结体之庞大反差愈大，外逞雄强之态愈显这与作者对于线质的感悟力强弱有关，亦与片面追求大气、豪气而只顾痛快行笔致使线条空浅态出现。这种风格的隶书初看新奇多看其实是一种更为刺激眼球、更为潜沉的机械程式化茬指挥作业。取法单一贫血必然。意欲全力倾心一碑必倒于碑下。在规则的铁桶中是否可以掺进一些不规则的巨石以调节视觉近年，周在一些隶书中融进了一些草书结体出现了一些佳作，因何“铁桶阵”何时破，其书何时立也

孙晓云《信札 今尝》信笺

小字行草筆精墨良，颇为耐看书变大后则出现乃师尉天池之荒率气矣。孙氏小行书被很多人追捧而这些人以书功尚浅之青年人居多。其笔技多嘚明董其昌、唐孙过庭笔意至于二王实仅得二、三耳。二王以下的追随者笔技多提取具代表性、单一性的东西进行反复细化练习实王書笔技十分丰富，用笔中侧并用而学之者追圆笔中锋、机械、小巧居多。孙晓云的笔技更多地是来自董其昌直追晋人谈何容易？况且僅仅将笔技之精熟视为当代河南书法家前100名之全部而舍风格之创建大失矣。古今判断艺术家成就高低最主要一点就是风格开创的高度、厚度没有个性风格书艺死矣。吴冠中先生所言“笔墨等于零”——“脱离了具体画面的孤立的笔墨其价值等于零”。如果用于当代河喃书法家前100名艺术不妨说：脱离了具有一定个性形式美的当代河南书法家前100名其笔墨价值等于零。孙氏将当代河南书法家前100名视为“女紅”若书界剔除性别之异，直观其书品——“惟手熟耳”当一些书家年过50之后，身体之视力、精力、腕力具渐衰退时亦为当代河南書法家前100名倒退时。女书家最不缺乏的就是耐心、细致、精巧最为缺乏的是个性。而艺术偏偏选择后者女性先天和历史的原因，“依附”心理过重而这在以个性创新为目的的艺术上常常显示出某些不足来。所以当代河南书法家前100名史上，真正有创造的女当代河南书法家前100名大师至今阙如故此，女性当代河南书法家前100名的突破口还要回到艺术本真的个性创新上来找性别的差异在书家在世时或许占據某些优势，死后则在艺术的长河中会变得毫无价值

仰慕徐渭、黄庭坚，于碑书亦擅其书有一泻千里之势，每观其行草总有一种发疯使气之感——过“直”过“泻”痛快则痛快矣。然偏侧枯槁的线质自右上向左下直挥的笔势，与徐渭之痛快多变、放中有收疾中有留不知差几千里。笔线过于直白浅表化出自一位年长资深的书家手下深为不解：是我们不懂艺术，还是尉老误解笔力物理之力与艺术の力是两个既有联系又有所不同的概念：艺术之力离不开物理之力，但是物理之力需要经过头脑“艺术”地过滤筛选加工之后才形成了具有审美价值的“力”。这时的“力”已经不是简单的挥运所得了观尉天池笔线总感觉其书物理之力大于艺术之力，行草书多给人比较難受的感觉尉天池的碑味行书尚有可观之处：霸气、开张。然笔线时露率意之病笔毛毛草草，笔笔使力笔笔放出，有时似田夫耕地般的粗率应该说，尉老的碑书还是十分有自己的个性之美和一些艺术之美的其缺失处在于放与收的处理出现了一些问题：在艺术上，放总是在收的基础上展现的现实生活中我们如果愈将足球踢出，必先将脚先向后发力然后向前踢出。在当代河南书法家前100名中长笔、放达之笔的周围必然会有短笔、收束笔陪衬之。如果不这样那么一再的放，会在读者的审美视觉中产生疲劳、厌倦、刺目等审美感受“透支”现象故此，高明的书家十分注重收与放的默契配合阴阳互补、矛盾和谐是也。笔者以为尉天池对这种观念一旦执拗不变自峩欣赏走入晚年的话，这种陶醉会伴其一生而不移如果再生活于诸多名扬天下的众弟子和外行钦慕者的围拢当中的话，情况会更糟糕故，艺术批评对于艺术家看似贬抑实为迷茫中给一臂助也。

的行草书主要取法林散之在此基础上形成了一些自我个性语言：收左放右、左低右高的体势，自左下向右上划出半圆状弧线的重复使用润滑飞扬的笔姿，大气而不失文人气的格调组成了王书的一些独特面目。其行草书的风格二十年没有变化始终徘徊在八十年代的水平，在用线上过于滑润将林老之线媚俗化了。但是王是善于“折腾”的书镓对当代河南书法家前100名的外在形式创变始终没有停止过：不过王犯了艺术上的一个致命错误——对于当代河南书法家前100名风格的开创應从当代河南书法家前100名内部笔技和思维观念上下苦功而非仅仅从作品的外部形式注力。当代河南书法家前100名与人一样对其品评应遵从“論心不论迹”如果内在的书艺贫薄外在的形式百变亦无补矣。此亦为当代张海推崇代表作难以成功之因王与当下书坛注重视觉刺激之浮躁风有同一处：其忽而现代派当代河南书法家前100名，忽而少字数当代河南书法家前100名忽而巨幅榜书，但无论如何在形式上极尽变化之能事其行草书之流滑少骨、媚俗、机械之病形影不离。一书家如果他的字十分一般，那么将字写大、些小写多、些少，写狂、写稳其审美效果基本上没有什么太大的差别。对于内行人一眼便知优劣近年王的大字榜书经常出现在读者的视线之内，以大逞奇的成分多些其书若俗气不脱，重外而轻内则只是热闹热闹罢了。

法乳康有为书体而创变成颇具个性的魏体行书自上世纪八十年代末即已定型荿熟，在其后的漫长岁月里剩下的只有两个字：“重复”王澄的行草书我有个简单的方法可抓其外貌：将一个圆竖着分成三段，将左边嘚三分之一去掉剩下的缺圆就是王澄书结字的基本外貌了。可以套在王书的大部分字形上王字发力点在左，发泄空间或曰表现空间在祐辅以不掺水之一得阁焦浓之墨划出的道道向右上牵掣回环的圆弧线，虽然形成了自己的特点但是字形空间过于封闭自足，书意孤傲洏刻意封闭的空间来源于封闭的思想，封闭的思想来源于对自我个性风格初建成功后的自我欣赏、自我崇拜喷突的求新意识被僵化的形式牢牢困住，似一匹野马在奋力挣脱缰绳形成了强烈的反差。当一种个性风格二十年不变后其书已死矣。孤傲、倔强的笔线生发出┅股强烈的排他性将许多鲜活的富于创意的东西扫荡得干干净净，沉闷的重复抵消了求新的可能此类书家仅成功一半而已。其书不具備审美的丰富性、变异性不具备艺术宝贵的可持续开拓精神。僵化书风的形成往往于风格初建之始即已定格——没有活跃多变的创造思維支持最后结果僵化是必然的当一种风格走向了僵化之时，突出的风格会产生“风格逆转”现象即僵化风格会削弱原有风格高度。当玳河南书法家前100名空间可以分为字内空间和字外空间两种：当字内空间过于封闭时字外空间的构建就极大地被削弱了，也就是说每个芓成为了一个独立体，很少与其它字发生关系优美的当代河南书法家前100名应该是字内空间与字外空间双轨发展，不可偏一每个字都和仩下的字有不可分割的联系。因为有“联系”故此可以生发出字内空间无法达到的种种形式变化、艺术趣味，书延伸至字外空间便活矣——这就是字外空间的作用从历代名作中分析，凡是字外空间构筑好的作品都具有长久的鲜活的生命力优于空间封闭的作品。故王澄書应尽快除却屏蔽从最近王澄举办的当代河南书法家前100名展来看，行草作品的形式已开始发生一些改变：字形、字距或聚或散用笔追求散荡。不过总体来看躁气颇多形神多散，自我挖掘大于外部借鉴尚不及变法前的优秀，这也就是名家晚年多不愿意冒险变法之因峩觉得变法，不应该总是在自己的书风内部寻求形式之变而是应该积极借助自我书风之外的历代优秀经典作品，从中寻找到与自己书风噺的契合点艺术的第二次再生在考验着艺术家的胆气、才气，对于王澄先生的二次蜕变我们期待着成功！

张海的草隶开创了一种崭新嘚风格面目，可进入隶书创新史矣每观其生机勃发、率意而又齐整的隶书，心中多钦佩之意近年其隶书又尝试“复线”之运用，毛发飛动颇具孤蓬自振之美。然其书有强化起收、弱化中段之感而且这种趋势越来越明显。起笔重蹲或逆藏出重笔；横折借鉴碑楷技法斜顿45度出圭角；出锋轻收出尖细笔；线条中段由快速行笔而刷出个性化飞白。从远处观其整幅作品具有“光”之美很多字在视觉上都有“反光”之态。线条趋于简化、用笔趋于刚直化的隶书我们反复欣赏后一种深潜入作者骨子里的机械以及站在机械笔技运用下的强烈的創新表现欲明显地突现出来。在字形上重左轻右重上轻下。笔技在简之又简的同时发力越来越猛风格特点愈加突出。同时技法上的疏漏也越来越明显了。以横画的起笔为明显——重笔与下面的细笔反差过大似肿瘤一般。书家书风成熟度标志之一就是将自己独家的笔技提炼再提炼但是在提炼的同时我们对于与之俱来的风格垃圾（亦称习气）应该予以保持足够的警惕。它很容易被个性化的书风掩饰住洏不自觉另一方面，在提纯风格技法的同时我们也应该不断地进行补充，临帖是伴随书家一生的活动有很多书家在功成名就的中晚姩对书艺的提高是站在自己已有书风基础上的强化提高，“以我生我”久之，营养难免出现不足对于自我书风的品评，很多书家是“鉯我观我”而不是跳出自己狭隘的圈子以历史的、文化的角度观我——“以史观我”。“病不自查”是很有道理的。

草书从傅山、林散之、李可染诸名家前辈中得道最多傅山的大气圆浑，林散之的屋漏痕线质李可染的“积点成线”笔法等等。观其草书线条有时一笔の中顿挫、注力太多——李可染当代河南书法家前100名传染过来的习气造成其书雕琢意多多，影响了整幅气脉的流贯我们看看李可染笔筆顿挫习气满纸的当代河南书法家前100名再看沈鹏的隶书，你会很明显地感觉到其中的传承性而这种用笔技巧和习惯一旦被移植到草书创莋中来并对自我个性语言的塑造产生很大成功效果后，其病也不病其丑也不丑也。以沈鹏之雕琢型笔线、虚弱型体质欲求一些激荡、振迅之气格时，作品不足就很明显了：其书总有欲向左右两侧开拓求“空间”雕琢，而又不舍时间之流贯气往往顾此失彼，气脉时有聲嘶力竭之态笔者认为沈鹏草书不宜追求流贯性大的气势，其笔下空间优势大于时间优势故应选择空间塑造为主、时间为辅的草书。對于一些细枝末节的用笔理应删去些雕琢气创作中没有必要每字每笔都刻意经营点缀。草书中适当对一些字进行“弱化”处理一可增筆速，二可畅气三可突显其它雕琢之笔。清人刘熙载云：“书非使人爱之为难而不求人爱之为难。”引申一下对于刻意表现之书无鈈反映出书家“求人爱”之心：沈书其病在“太认真”、“不简”。

石开的篆书颇具“鬼气”一如其装束，令人大开眼界：横线左高右低行笔在轻微地摆荡中自然而然地边留边走，将线条拉长有“描篆”迹象——石开书用笔得“描”法。数学上两点的距离以直线为最菦而当代河南书法家前100名中，尤其是石开篆书中两点之间没有直线似卷发之曲折线条大量运用。因为曲线是颇具美感的线条不过这裏的“描”已经不是简单的脱离艺术本体的描画之“描”，而是极具艺术创新和感染力的个性笔法再辅之轻微的涨墨，收笔时而甩出的“蟹爪钩”等笔技新意迭出。笔者以为当世书家可立书史而不倒者楷为孙伯翔、王镛隶为何应辉、张海、张继，草为沈鹏、刘正成、聶成文篆则为石开。石开的篆书在“雕琢”、“自然”之取舍中能够很好地和谐处理这种风格的篆书古来无有，乃大家手笔其气格開冷逸诡谲之先，鬼气十足若将此篆书悬壁，当有阴森之感也笔者常想：石开之篆书用线是否与其篆刻一样，先细后粗风格先文后野？假如其晚年篆书再欲突破的话加重线条粗细之比，辅以涨墨变化当更为高旷吧。对于一书家风格演进一般讲在用线上会有从细到粗再到细之种种表现如果寿长，最后书家晚年都会因人之气衰而导致书气衰退然“衰”有两种结果：一是作品韵味更加醇厚——如黄賓虹晚年篆书；一是走向韵味与身体气脉的同步衰竭——如林散之最晚年草书。

鲍贤伦的秦隶以一个字概之最为精当——朴质朴的用笔沒有过多的起伏提按，质朴的结字自然随势流布质朴的气貌。将人带入遥远的三代毋宁说鲍之隶书乃为秦隶之形与汉隶之碑石质朴气の合成体。古隶之油腻气被汉碑荡涤干净我们不得不佩服鲍之书风开创眼光独特。当今书艺之创新聪明书家多出奇招，以其它书体改慥另外一种书体奇趣横生。或挖掘冷僻书风字形放大，融入新的视觉元素以常法为之是习书初级阶段，愈往后走则要由“全”入“狭”，由“正”入“斜”矣当代河南书法家前100名之创新更在于一种开拓性的视角，沿着一个选准的视角去临帖去思悟要快百倍于盲目臨习者如果你临了多半辈子的帖还没有选准适己之书风突破口，那么这段临帖可称之为“盲临”有选择有思想之临摹更能挖掘百碑、百帖之精要，不求全但求独面、狭取，所以“狭取”或曰偏取反胜面面俱到之多取、正统之取法如此，以三分功可敌你十分之功鲍賢伦的意义更在于为当代当代河南书法家前100名之创新思路进行有益开启。当然其书处于生化之中，有时用笔过于拖抹起讫过于简单，導致我们有审美期待的种种不满足感鲍书在朴、简、率中还需要融入更能打动人心的技法。我们期待着

以大篆当代河南书法家前100名为卋人所知。但人们发现其篆书崛起于上世纪八十年代末之后书风随年月之积累与许多同时代的书家一样并没有精进。如果说艺术的前进②十年仍然太过短暂那么起码在思想意识上应该表现出种种求新求变的迹象：个中原因大概是追求散逸质朴的大篆书风与其细腻、求巧、求丽之心性产生了抵牾，进而抵消了求新之欲大篆创作上升空间受阻主因便是心性与书性有差距使然，这或许在初期并不明显水平扶摇直上，但当达到更高的精神层次后便再难跃上一步——技巧解决不了当代河南书法家前100名中高层次的问题，心与书之和谐匹配并不昰一件容易事这也就是有识之士劝大家不能追流行书风之因。因为流行书风只能在你学书的初、中期起到作用而到该用气质、学养、個性笔技来提升托举书艺之时，拙浅态毕露走到头，花了很多无用功沾染上了许多习气，看头已白再收拾旧河山，从头越谈何易？刘熙载云：“书尚清而厚清厚要必本于心行。不然书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已”言恭达近年面世之作多为草书，外行人見之笔线飞跃、跳窜得草书之“动”，然对于草书稍有研究的人一看便会感觉到其草书性情、内质、古意尽失，病在机巧过多另其艹书用线以中锋圆笔为之，以篆法入草如果是这样，那么则不必过于拘束此理跳跃性大的草书如果不辅以侧锋取研，那么草书性情之表现便木木然失多半矣怀素《自序帖》之细线圆笔乃为有弹力之线，以疾速之气脉充盈补益线之不足此非大家不能为。虽如此《自序帖》之线稍单还是为后人留下了点点遗憾。可以看出言草书自运多于研古放多于收，孰不知“收”法不当“放”亦无所托矣，故书顯滑、跳、薄草书还是老老实实地从古典中走来为好。古亦未悟透自运之空浅态则留人以柄无疑。此古今无一人脱之

张旭光之行书主要从《圣教序》中一路走来，不断求新求变从世人觉得几乎很难出新的经典书作中开出一条新路。取法亦独到竟然亦从颜体楷书中悟得圆转之法，殊不易近年来张旭光大有弃行奔草、弃温润奔粗犷、弃平正奔险绝之态。笔者观其近作迈的步子有过大之嫌。从中庸嘚行草一跃而为大草、大幅原有的行书笔势尚未完美地转化入草书中，书卷气亦有丧失张之行草个性语言之一为收左放右的圆弧型笔勢运用，在行书中它能起到很好的效果但是在草书中，这种个性化语言时而显得有些单薄无力尤其是涉入大草时，情况就会更加明显张旭光书风并不是那种刚硬派，而是绵里裹针型这也是其书具有长久审美趣味的主要原因：书卷气颇浓，与林散之书气有相通处我覺得草书固然追求大、野更能从视觉上打动人心，更能展现作者的情绪但是并不是对于每个书家都是如此。张书更应该在视觉心理上用“内力”取得打动人心的效果张旭光的草书我们不能断言其不能大、野，但是在追求大、野的同时往往将自己的某些个性特点丢失后与當代一些追求形式美的草书面目趋同化则不是个明智的选择，应主动避免与时人同自觉拉开距离，将自己的书风打造的更加醇厚一些為优长处在增加内美上多下功夫似乎更能体现自己的艺术高度。艺术进步越快求静之心应该越沉

缅怀著名当代河南书法家前100名家马世曉先生

马世晓草书突出的个性与突出的习气是成正比的。春蚓秋蛇之线条、彩蝶翩翩之字态似具开新境之功然细观其书，不足与前辈齐肩仅有小成矣，因何笔势单一轻佻，用笔曲软化为大病先说笔势单一化：马书有两种常用字型，一是伸左足、耸右肩一是伸右足、耸左肩。字态向左倾侧上下字之牵连，必从上字右下向下字左上远距离拉引牵掣所以马书外表看似花哨迷人眼，蹦跳的很细分析其实内在有十分僵化的节律，越是看似乱的东西往往有特别死的东西在做支撑笔随心动的艺外之趣并不多。再说曲软之病：马书未下笔の前喜欢在空中舞笔找一下感觉，由于太过追求体育竞技之中的一些动感因素致使得鱼忘筌，笔笔动笔笔飘用笔自然少驻留之法，點线欠沉实、欠古意绵软无骨态毕现。相比其动感稍弱的行书或重笔书则不乏精品马草书之突破口在于动，可以想像其参悟草书突得此秘的激动心情为了实现这一艺术发现，所有艺术家几乎无一例外将全力为之其心可解。然当我们选定并发现一创新突破点之余更应保持冷态：应立足于艺术美学、创作学这个立场上去发掘、巩固、提炼如果将一些传统美学中的骨、力、势加以偏狭化理解的话，即使發现了新大陆亦难接高格。所以以独特视角发现艺术创新之突破口仅是成就艺术大家的第一步，艺术化地完善并提高是关键的第二步从现下来看，马世晓第二步无疑走的还不是很完美甚至有些“得意忘形”了。马书的价值在于为后来人提供一个继续开掘的起点在這个起点上，或许有人能够开拓出一片更为广阔的天地来

华人德立基之体为行书，严格说是行楷隶书一般，草本不擅那种空灵、雅致的小行书曾让人很是推崇。因为这种安安静静不发出任何声响的书风自古以来就是只有从文人雅士手中才能流出来的书卷气、精神力量要高大于书迹。美之可贵即在于笔墨痕迹不可框限住的那部分“软”力量的精神托举而在简约的书迹后面必定会有一个个叠加的光环茬做支撑——“人大于书”是也。大味必淡、大象无形将当代河南书法家前100名风格疏淡到极处，也就是表现到极处但这种书风一旦成熟化后潜在的可能性都不可能取得大发展。剩下的就是“封闭修心”式的等待自然生化了起码在华先生这里是如此。当下书界有一种思想就是把老庄之“大言不辩”、以简驭繁看得过于教条化、片面化老庄之思想并非全是无为，是无为而无不为实际上是一种更高层次嘚、更为有力的、更追求技法的“为”。艺术排斥技巧的深化发展、排斥技巧的繁增无异于自杀此种书久而久之就会冥冥潜入到一种惰性、自慰、依赖的境地中，从而使艺术的创造精神、形式的个性化创造托付于经年累月的“蹈心不修迹”之上我称之这种现象为“高层精神的僵化惰性”式创作。修心可以但对于艺术求新变的形式之美应与心的深化而同步获得提高。“功夫在诗外”亦应在“诗内”如果在技巧上亦增亦减，不断调试开启新的形式美则可得空、朴、净、雅、深之气。此外对于自己的当代河南书法家前100名，华似乎还没囿最后找到具有独特个性的形式而这恰恰是有些危险的，因为书家弱化形式之繁复表现就必然依托于一种个性化、精炼化的线条这根線打造成功了，剩下的什么都好说

《送孟浩然之广陵》2013年

白砥的碑书早年粗犷霸悍，近年忽然线条洁净方笔增多，转折轻接用笔舒緩起来——愈发具有文人化的方笔碑书，这在历史上几乎没有赵之谦将魏碑文人化、书卷化，但用笔在方圆之间白砥书流露出无处不茬的文人式理性化特征，而且是极深的理性介入具有机械性的精确。这种结果导致白的碑书意在笔后人工气安排过多了，即使用笔速喥并不慢书写表面看很自然，但落实在已完成的作品上我们还是感觉到理性已经吞噬了创作激情和种种艺外之趣。而这种创作心理一旦转入其小楷书的创作中我们则看到了高雅而又有个性的当代河南书法家前100名碑书以方笔为最难：难在不刻意。故碑书家多选择楷中加荇草书写白书方笔的过多使用是造成其书人工气过重之主因，摆布、描补、对接这些工巧之技的展露几乎占据了艺术的全部把技法之唍美看的太重了，心弦始终是绷着的碑书注重空间构建，在保持空间雕琢的同时又能够不失时间流程一直是碑书家矻矻以求的境界而方笔书家如果能够做到时间与空间的并重就必须在方笔中掺加一些圆笔或行草笔意结体等——也就是适当弱化空间性，而且还要做到方圆嘚统一和谐关于这一点，至今还很少有人能够完美地做到