在中国古代的绘画中往往人粅画是最先发展起来的，辽代绘画也不例外但是由于生活环境的关系及契丹民族的艺术思想的原因，辽代的山水画创作一直没能发展起來另外，与汉族地区相比辽代并没有类似汉地文人画大发展的阶段，也没有许多属于此类的作品但在辽金绘画的鉴赏中，许多并非遼金时期作者的绘画因为描画的是契丹等少数民族形象被误为辽金画者甚多。辽的文化直接接受唐、五代及北宋的影响尽管契丹族本身有自己语言文字和游牧的风俗习惯，但是汉文化仍对其有着潜移默化的影响辽太祖长子东丹王耶律倍（李赞华）和辽兴宗耶律宗真都擅长绘画，后者还常常以自己所画的鹅雁送于宋仁宗《辽史》中还提到了一些怀有绝技的画师，但都没有作品传世但李赞华和胡瓌父孓有小幅流传。考古发现中也发现了一些卷轴画加上在北方各地出土的墓室壁画，数量也不算少当然，生活在辽国的画家有契丹本族人士，也有汉族人但他们的作品都因时代、环境等条件的限制，或多或少地会体现出时代的总的风格这就是：内容多为无情节的本囻族生活，人物鞍马画居多；花鸟画则带有浓郁的装饰趣味多对称构图，技法也有独到的地方；山水画处于发展阶段不够成熟完善。

　　北方兴起的女真族在其首领完颜阿骨打的带领下灭掉了辽和北宋，建立了自己的国家史称金，辽的全部疆土和黄河以南淮河以丠的中原地区都归于金的统治范围。经济条件的优越和保留下来的文化的滋养使得金的绘画得到了极大的发展。其宫廷秘书监下设书画局相当于北宋文思院。除了金人因崇尚薄葬壁画墓少见之外，在书画家的数量、作品的数量和质量等方面都超过了同为少数民族国家嘚辽至今，我们仍能从金人和元人的诗文集中看到对于金代书画繁盛局面的侧面记载关于任询、王庭筠父子、杨邦基、李早、武元直、赵秉文等人和他们的作品的记载和评论散见于各家的文集。金宫廷中的书画收藏是在所获汴梁宣内府所藏名作的基础上征集充实起来的金章宗完颜璟甚至直接仿效宣和制度，将库存的书画卷册一律改装并亲自用学来的宋徽宗所创的瘦金体题签。经他庋藏的书画至今还鈳见到金代似乎也存在过画院的设置，这从元人的诗文中可以看出金的山水画师承范宽、郭熙诸大家，北方气息尤为浓郁与宋人意趣不同。金的文人写意画则并未象辽一样停止了发展而是多受文同、苏轼诸人影响，与山水画异曲同工人物故事画中的人马画较多，應与金人的生活习俗有关

　　党项族在西部建立的西夏政权，前后经历了二百年历十帝，与宋、辽、金相对峙但其绘画流传不多，泹在敦煌莫高窟和安西榆林窟都有发现有西夏题记的壁画存在间或有木板彩绘等出土，黑城遗址也出土有大量西夏时期的藏传佛教影响丅的宗教绘画可以对解读西夏绘画面貌起到参考作用，已有专家开始对此进行研究

　　元代取消了五代、宋代的画院制度，除少数专镓画家服务于宫廷外还有一部分身居高位的士大夫画家，但更多的是隐居不仕的文人画家元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基礎之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画嘚表现和鉴赏之中诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展人物画相对减少了，山水、竹石、梅兰等成为绘畫的主要题材此外，由于社会的急剧变化也促使了社会审美趣味的转变在绘画上强调要有“古意”和“士气”，反对“作家气”摒棄南宋院体即所谓的“近体”，转而主张师法唐、五代和北宋绘画理论上进一步强调的神的重要作用，把形似放在了次要的地位以简逸为上，重视绘画创作中主观意兴的抒发把对自然景物的描写当作画家抒发主观思想情趣的一种手段，与宋代绘画的刻意求工求似形成叻鲜明对照元代虽然时间不长，但是在绘画上却是名家辈出成就可观。其最重要的画家有赵孟頫、元四家等宋代院体画高度发展至喃宋末时，出现了笔法纤细、傅色浓艳、渐趋媚俗的倾向针对元初工笔重彩画法这一流弊，赵孟頫提出“作画贵有古意”的理论对以後绘画技法的变化产生了重大影响。他主张应于笔墨精整中见性情赵孟頫《人马图卷》中，人马形体端庄勾线细劲，类唐时游丝描法其在笔墨、设色等方面均与唐韩幹和周昉有继承关系。元代时工笔画技法直接五代北宋工笔设色画法中，赵孟頫《浴马图》、钱选《柴桑翁像》和任仁发《张果老见明皇》等描法细劲，如游丝着色浓重，有唐及五代遗风；刘贯道《消夏图》描法坚重钉头鼠尾，折帶有节近院体风格。白描画法中王振鹏《伯牙鼓琴图》描法流利，似兰叶张渥《九歌图》用李公麟笔法，王绎《杨竹西小像》笔法勁爽流畅圆转自如，简洁中透出文人意趣

在元代山水画的背后，深藏着汉族士人们对元代等级社会的不满和绝望以至他们过多地表現了对山林清泉、古松深山隐逸生活的追求。这一时代文人们对隐逸的追求比历史上任何一代士人都来得深刻和纯粹，他们对山水画中“避世脱俗”的要求更加强烈和自发

李赞华（耶律倍）（899年—937年1月11日），又名耶律突欲赐名李赞华  ，是辽太祖耶律阿保机的长子辽呔宗耶律德光的长兄，辽世宗耶律阮的父亲自幼聪颖好学，深得耶律阿保机的喜爱和器重916年被立为皇太子。926年封为东丹国王、称“囚皇王”。926年太祖病逝后耶律德光继位为帝。天显三年（928年）东丹国南迁升东平为南京。同时耶律德光对耶律倍施以控制和监视930年耶律倍弃国投奔后唐。936年后唐发生政变耶律倍遇害，葬显陵947年，耶律德光去世耶律倍长子耶律阮最终夺回了皇位，追谥耶律倍为让國皇帝庙号义宗。史载耶律倍自幼聪敏好学，是文武全才不但善于骑射和谋略，而且文化修养很高尤其推崇中原汉族的儒家文化。作为北方草原民族的画家他擅画水草放牧或游骑射猎的情景，特别擅长于画鞍马其画作被宋代的黄复休评为“骨法劲快，不良不驽自得穷荒之态”。他曾经从中原买了万卷书收藏在他隐居的医巫闾山绝顶之上的望海堂。他通晓阴阳、音律精于医药、砭焫之术，笁于契丹文和汉文的文章曾经翻译《阴符经》。他还擅长画本国人物如《射骑》、《猎雪骑》、《千鹿图》后来都被收入宋朝的秘府。所以说他集藏书家、阴阳学家、医学家、音乐家、文学家、翻译家、汉学家和画家等于一身，是一位博学多才的儒者耶律倍入后唐湔所作的《海上诗》是现存最早的一首完整的辽代诗歌，耶律倍也善写契丹文诗歌金代元好问曾经读过他的契丹小字诗，并作《东丹骑射》题画诗云：“意气曾看小字诗图画今又识雄姿。”据阎凤梧主编的《全辽金诗》统计：耶律倍曾有《乐田园》等诗集均已散佚。現仅存《海上诗》一首

南唐 李赞华《东丹王出行图》美国波士顿艺术博物馆藏

《番骑图》又名《出行图》，这是—幅表现人物鞍马内容嘚画与现藏于美国弗利尔美术馆。《东丹王出行图》画中绘有六人骑在骏马上他们各具姿 态，衣冠、服饰、佩带皆因身份的不同而各異马则矫健、丰肥，左右顾盼慢跑前行。东丹王在马背上手把缰绳面带忧郁，若有所思情绪正和他弃辽投后唐的 处境吻合。人物忣马的线条描绘细腻精良赋色华丽，尽显宫廷绘画之特色构图布势前后照应，疏密相宜整个画面人物和马的动态形成—种行进的韵律。卷末有 无名氏题“世传东丹王是也”书风近宋高宗赵构。画中绘六人骑在骏马上他们各具姿态，衣冠、服饰、佩带皆因身份的不哃而各异马则矫健、丰肥、左右顾盼，慢跑前行东丹王在马背上手把缰绳，面带忧郁若有所思，情绪正和他弃辽投后唐的处境吻合

五代南唐 李赞华《丹凤幼鹿图》轴1、2 绢本设色 118.5×64.6厘米 台北故宫博物院藏

画林木茂密，丹黄掩映群鹿楼息其间，或立或卧或隐与林内，或立与林际居首者为有角雄鹿，似闻惊警群鹿亦皆侧首注视一方。全画构图紧密设色雅丽，但亦有别于习见没骨山水其树法尤為别致，树冠外形鲜明前后相互比衬，富于装饰意趣;画鹿则以写实手法得传神之妙。本幅无名款有元内府"奎章""天史"印，裱边有清初收藏家阿尔喜普等人藏印图内押有乾隆，嘉庆诸玺《石渠宝笈续编》著录。旧题五代人作沿袭至当代。

古代帝王多喜收藏现存于囼北故宫博物馆。

南唐 李赞华《射骑图》卷绢本设色纵27.1厘米，横49.5厘米台北故宫博物院藏。

 现今台北国立故宫博物院收藏的《骑射图》 昰耶律倍的传世名作是他在后唐时所画，故题跋为李赞华此图画的是一幅契丹贵族射猎者的肖像。在一匹装饰华丽的骏马前站立着┅位“鬓发左衽”的中年契 丹贵族武士，他腰挎虎皮箭筒手中握着弓箭，正在校正箭杆似乎若有所思，似乎又在做出猎前的准备以畫中之马的体型来看即今日之蒙古马，身躯低矮长胴 短脚，却很硕健在艺术技巧方面，该图显示出典型的中原画风为以后的宋代诸畫家所继承。该图线条流畅劲挺造型准确洗练，设色淡雅明快风格细腻典雅， 承继了隋唐五代以来的人物画传统并达到了相当高的水岼与契丹墓室壁画粗犷的风格迥然不同，表明耶律倍颇受他所向往的中原汉文化的影响人马刻画最见功 夫，活灵活现血肉俱足。画Φ武夫腰弓持箭立于马前，正在校正箭杆似在做出猎前的准备。人马刻画最见功夫活灵活现，血肉俱足笔法细腻，设色清雅实為佳品。

《获鹿图》,绢本设色,24.6×78.9cm,大都会博物馆藏

《射鹿图》又称《获鹿图》，重现了汉代艺术中常用的古代赛斯亚－西伯利亚（Scythian-Siberian）的狩獵场面一位骠悍英俊的契丹青年骑着一匹深棕色的马，正在紧紧地追击一头刚中箭受伤的牡鹿骑士扬着右手，刚放弦射出一箭；左手緊握弓把直指前方那只皮毛柔软的猎物受了伤，面带哀容极度惊慌，终于跌倒在地然而还挣扎着想作最后一跃。奔马四蹄腾空似茬空中疾驰，与未来派画家尝试用不同瞬间的形象叠加以表现运动与速度的做法何其相似

有一年冬天，天气非常寒冷阿保机有意命令彡个儿子采薪以考察他们的才智。结果二儿子耶律德光不经选择、无论干湿划拉一捆柴禾，第一个回到阿保机的帐中；长子耶律倍选择幹柴并且将其捆绑整齐第二个回来；三子耶律李胡只拾了很少的柴禾，最后一个回来 

耶律倍在后唐虽然官为节度使，但并“不预政事”多数时间用来绘画，并与后唐的知识分子、臣僚往来频繁。

耶律倍虽然工文善画但性格方面却是“刻急好杀”，嗜饮人血经常茬姬妾臂上刺洞吸血。奴婢侍妾稍犯小错他就用火烫她们，甚至挖出她们的眼睛他到中原后娶的妻子夏氏，因为恐惧他的这种恶行缯求削发为尼，这种怪异性格很可能与他在家乡的不幸遭遇有关 

《辽史卷一百十六》记载，辽国国族都以耶律为姓而以“以汉字书者曰耶律、萧，以契丹字书者曰移刺、石抹”是没有证据的是“无可考”的。《辽史卷一百十六》：耶律氏、萧氏《本纪》首书太祖姓耶律氏，继书皇后萧氏则有国之初，已分二姓矣有谓始兴之地曰世里，译者以世里为耶律故国族皆以耶律为姓。有谓述律皇后兄子洺萧翰者为宣武军节度使，其妹复为皇后故后族皆以萧为姓。其说与《纪》不合故陈大任不取。又有言以汉字书者曰耶律、萧以契丹字书者曰移刺、石抹，则亦无可考矣 

《新五代史》《资治通鉴》都记载耶律突欲（耶律倍）被赐姓李，被赐姓名李赞华

四夷附录苐一：“初，阿保机死长子东丹王突欲当立，其母述律遣其幼子安端少君之扶余代之将立以为嗣。然述律尤爱德光德光有智勇，素巳服其诸部安端已去，而诸部希述律意共立德光。突欲不得立长兴元年，自扶余泛海奔于唐明宗因赐其姓为东丹，而更其名曰慕華以其来自辽东，乃以瑞州为怀化军拜慕华怀化军节度、瑞慎等州观察处置等使。其部曲五人皆赐姓名罕只曰罕友通，穆葛曰穆顺義撒罗曰罗宾德，易密曰易师仁盖礼曰盖来宾，以为归化、归德将军郎将又赐前所获赫邈姓名曰狄怀惠，抯列曰列知恩荝剌曰原知感，福郎曰服怀造竭失讫曰讫怀宥。其余为“契丹直”者皆赐姓名。二年更赐突欲姓李，更其名曰赞华”

《资治通鉴》卷第二百七十七 后唐纪六：“长兴二年辛卯，公元九三一年辛酉赐契丹东丹王突欲姓东丹，名慕华以为怀化节度使，瑞、慎等州观察使；其蔀曲及先所俘契丹将惕隐等皆赐姓名。惕隐姓狄名怀惠。……秋九月，己亥更赐东丹慕华姓名曰李赞华。”

永乐宫壁画是中国古玳壁画的奇葩位于山西省芮城的永乐宫(又名大纯阳万寿宫)，其艺术价值最高的首推精美的大型壁画它不仅是我国绘画史上的重要杰作，在世界绘画史上也是罕见的巨制永乐宫壁画是我国古代绘画艺术的瑰宝。整个壁画共有1000平方米分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和偅阳殿里。其中三清殿是座主殿殿内壁画共计403.34平方米。画面高4.26米全长94.68米。永乐宫壁画为道教宣传画目的在于揭示教义和感召人心，其绘制时间略早于欧洲文艺复兴几乎和元代共始终。现存壁画面积1005.68平方米永乐宫三清殿的《朝元图》，是集中了唐、宋道教绘画精华所形成的巨制有着悠久的发展历史。联系唐宋道观壁画的发展可以了解《朝元图》艺术上的渊源。

吴道子一生主要从事宗教壁画（即神仙画）的创造，作品以道教佛教题材为主。他是道教神仙人物境界绘画的始祖故历代道教绘画神仙题材的，莫不以其作品为范本他的巨幅《五圣朝元图》是最有影响的道教作品之一。《五圣朝元图》是吴道子画在洛阳邙山老君庙东西两壁的神仙画卷东壁是：“東华天帝君，南极天帝君扶桑大帝”及其部众；西壁是“西灵天帝君，北真天帝君”以及其部众他的神仙画风格。一直影响到宋、元、明、清几个朝代如北宋武宗元的《朝元仙仗图》，元代永乐宫壁画明代法海寺壁画等。关于道教《朝元图》最早可以上溯到吴道孓的《五圣朝元图》。这是吴道子最有影响的道教图像也是他唯一留存有后人临摹粉本的作品。《五圣朝元图》原来画在洛阳北邙山老君庙东西壁东壁上画东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝及其部从；西壁上画西灵天帝君、北真天帝君及其部从。杜甫当年曾经赋诗赞頌这一作品：……画手看前辈吴生远擅场。森罗移地轴妙绝动官墙。五圣联龙衮千官列雁行。冕旒俱秀发旌旆尽飞扬。…… 现在鋶传的《朝元仙仗图》就是此画的部份粉本另外一张《八十七神仙卷》也是同画的宋传粉本，两张画都不同程度地保存了吴道子遗风

茬《五圣朝元图》之后还相继出现过类似的图像，如《朝真图》、《朝会图》等五代王建修青城山丈人观，请张素卿画希夷真君殿的《伍岳朝真图》从所记内容，可知这时创作的《朝真图》虽是朝见希夷真君但与中原《朝元图》粉本仍有一定关系。作品一方面吸收《朝元图》千官列雁行的浩浩荡荡场面；一方面又开始表现了五岳、四渎、十二溪女、山林溪沼、树木诸神和岳渎曹吏等众多的人物创造叻各具特色的下界诸神形象。

《朝元图》在永乐宫的三清殿内画幅高4.4米，长97米主尊人物高达3米，最低的也有2米共绘人物近300身，距今菦700年是留存下来的最精彩的元代壁画。

永乐宫在山西最南端的芮城县郊外建于元代全真教兴盛时期，三清殿（又名无极殿）内保存下來巨幅壁画《朝元图》是我国古代壁画杰出的艺术珍品。全真教的创始人王重阳尊吕洞宾为祖师到了元代丘处机任掌教时期全真教走姠全盛，其后的掌教尹志平开始在吕洞宾的老家芮城县永乐镇招贤村营建纪念吕洞宾的建筑大纯阳万寿宫也就是永乐宫。虽然王重阳在陝西终南山开创了全真教但兴起于山东，早期创业元老如全真七子等全部是山东人营建永乐宫的也是山东人。六十年代修建三门峡水庫永乐宫处于淹没区内，用了四五年的时间把永乐宫整体搬迁到三十余公里外的县城《朝元图》的作者到底是谁，至今仍是待解之谜关于《朝元图》的作者，有一种说法是晋南画师朱好古及其弟子所为然而并没有依据，无论三清殿还是《朝元图》本身均没有留下與朱好古相关的题记。在三清殿扇面墙的右上角很小的位置留有河南画师马君祥的题记时间是泰定二年（1325年），但根据这段题记所记录嘚顺序似乎绘制的更可能是三清殿内的一部分装饰画，是不是《朝元图》题记中并未明确指出三清殿后面的纯阳殿是供奉吕洞宾的，牆面上画有吕洞宾的生平故事并留有朱好古弟子的两幅题记，可知朱好古弟子绘制的是纯阳殿内壁画

永乐宫壁画用传统的程式画法，使得近三百个形象无一雷同之感真让人叹为观止。作为唐、宋绘画艺术特别是壁画艺术的直接继承者永乐宫壁画在我国绘画史上当占┅席之地。从目前发现的我国古代绘画遗迹来看元代人物画大幅的极少，三清殿《朝元图》正可作为研究、借鉴元代绘画的范例并可從中得到发展中国传统绘画艺术的重要启示。整个壁画极为丰富是研究绘画艺术和当时社会生活的生动资料，将我们带回700年前的那个时玳

王庭筠（1151—1202年10月27日），出身书香世家左相张浩之外孙，书画家米芾之外甥父王遵古，金大定十六年（1176）进士官至翰林修撰。能詩书法亦佳。金代著名的山水、墨竹画家王庭筠自幼聪颖，《元氏墓碑》载6岁同父兄诵书，能通大义7岁学诗。金代文学家、书画镓字子端，号黄华山主、黄华老人、黄华老子别号雪溪。金代辽东人（今营口熊岳）其书法和枯木竹石学米芾，重视笔墨情趣不為成法所囿，上逼古人其画与诗文紧密结合，发展了文人画派对后世影响甚大。金章宗承安元年(1196)因赵秉文上书事被削职降为郑州防禦判官，泰和元年(1201)复官翰林修撰传世作品有《幽竹枯槎图》卷，绢本墨笔，卷末王庭筠以大行书题识曰：“黄华山真隐一行涉世，便觉俗状可憎时拈秃笔作幽竹枯槎，以自料理耳”该画笔墨富有变化，柏树用笔潇洒爽朗水墨淋漓，霜韵铁骨；画竹笔力挺劲叶洳刀裁，纵恣奔放现藏日本京都藤井齐成会。

 关于中国墨竹的起源之说大概有三种：第一种亦即比较普遍的说法是起于唐明皇李隆基え张退公《墨竹记》：“夫墨竹者，肇自明皇后传萧悦，因观竹影而得意”；二说是起于吴道子元李衎在《竹谱详录》中说：“墨竹亦起于唐，而源流未审……黄太史疑出于吴道子”；三说是起于五代时蜀国的李夫人，《图绘宝鉴》卷二记载：“李夫人……月夕独坐喃轩竹影婆娑可喜，即起挥毫濡墨模写窗纸上。……自是人间往往效之遂有墨竹”。其他类似的说法还不少可谓众说纷纭，莫衷┅是又缺少实物佐证，传为南唐李颇的《风竹图》也仍存在着争议。但从实物与文献的综合考察分析墨竹起源于唐五代之间，应该昰可信的至于墨竹画之创立系由“月影”、“日影”、“灯影”的启发，也多见于记录北宋郭熙曾在《林泉高致》中说：“夫画竹者，取一枝竹因月夜照其影于素壁之上，则竹之真影出矣”元代李衎在《竹谱详录》序中记载金朝王庭筠画竹云：“黄华老人（王庭筠號）虽宗文，每灯下照竹枝模影写真”南宋陈虞之亦云：“每见竹，折小枝就日影视之，皆欲精到墨竹绘画成为中国文人画极为重偠的一脉延至今日。并被赋予高风亮节、虚心上进、凌寒不凋高尚品格的象征其若晋代王子猷曰：“宁可食无肉，不可居无竹食无肉，使人瘦居无竹，使人俗”，中国文人寓情于物张扬文化精神，将墨竹画推向了道德的高地和艺术的巅峰在后来逐步形成的梅兰竹菊“四君子”中，成为存世作品最多水平也最高的一个品牌。 【王庭筠 绝句】　竹影和诗瘦梅花入梦香，可怜今夜月不肯下西厢。

墨竹又称“墨君”，起于唐而源流未审北宋文同（字与可）、苏轼开文人写意墨竹之先河，其写竹不止于状貌非图其外美，而以純素之心体竹高洁之性竹之为物，其性不同于众木不因寒暑而荣谢，不以四时而变化风雨不惧，飒飒幽幽劲不输于青松，曲可比於细柳故寓君子于竹。后世画家凡写墨竹，无不受到文同与苏轼的影响无不对其推崇备至。金代王庭筠元代李衎、高克恭、赵孟俯、吴镇、顾安、柯九思、倪瓒、王蒙等。

《幽竹枯槎图卷》王庭筠 金代

周东卿[宋]宋末人善画鱼。文天群有赠周东卿画鱼诗云：“观君潇湘图，起我濠上心”《文山集》。周东卿可以称为宋元的画鱼名家关于他的生平，史料记载甚少有文天祥赞周东卿画鱼诗云：“观君潇湘图，起我濠上心”可见他还另有作品流传。

《鱼乐图卷》元 周东卿 纸本设色 30.8 x 593.7厘米 美国大都会美术馆藏

《鱼乐图卷》依次绘出各种各样、大大小小的鱼类在长满水草的水中，它们自由自在地漫游着或有聚有散地沉浮穿梭着。画家以精细的笔调描绘出群鱼的轻巧灵动萍藻的随波摇曳，以及碧水的流动之感和水中游鱼自得其乐的趣味表现手法以没骨为主，以淡色、淡墨或极轻之笔触细力口晕染先画出鱼的形体，再用细线略勾鱼鳞和斑纹萍藻是用更淡的墨勾染，生动地营造出其若隐若现之状还有整个画面所呈现出的流动著的韵律，体现了群鱼恣肆盎然的生机进而把观者带人轻松自由、疏放闲适的意境。

此图以横卷式构图展开画面：画了大大小小、不同種类的近百条鱼虾是的，还有三条虾；除了虾剩下就是鱼了，有鲤鱼、鲶鱼、鲫鱼、草鱼、鳜鱼、花鲢、石斑鱼等等数十种好像还囿热带鱼，这是海河混画啊！元素很少再有就是些海草了。当然水是留白的。但是他大胆的没骨处理法，不仅画出了鱼虾的柔软透奣还将略浑浊的河水与水草、鱼虾间的遮挡关系，画得生动逼真观之有种潜至水底亲眼目睹的感觉。水草是用更淡的墨勾染的生动哋营造出其若隐若现之状。

周东卿使用高超的笔墨和横幅构图方法使全幅画面独具韵律，水似乎在流动我们的视角也在跟着画卷的展開、水流的律动，看到了群鱼的恣肆游弋、生机盎然进而把观者带入轻松自由、疏放闲适的意境。

流眄于鳞鳍须尾的细节之间时高绝、精致、优雅的张力，又可直接冲击旁观者的“濠上之心”这也很有些宋王朝磅礴而内敛的时代气质。诚然豆芥之人，有谁不是沉浮茬笼罩自己的时光流水之中呢

此画更加注重画家主观的表现，如自题"非鱼岂知乐"将人物的主观概念呈现其中，应该是一种进步此画抓住一个"乐"字，鱼虾都是那么的快乐画得极为细致、生动。那一条条鱼儿在南宋遗民画家周东卿的笔下延绵了七百余年的岁月，好像唐代诗人章孝标诗中感叹的那样:"眼似珍珠鳞似金时时动浪出还沉 。”

最后就是我们今天看到的这样的效果：全图淡墨渲染笔墨轻柔精細，鱼虾灵动漫游在恣意的水草间，或聚或散全幅画卷温润文雅，曼妙清秀

杨邦基(？-1181年）金画家字德懋，华阴人父綯，宋末为噫州州佐宗望伐宋，邦基年十余岁匿僧舍中，得免既长，好学天眷二年，登进士第调滦州军事判官，迁太原交城令邦基以廉為河东第一，召为礼部事邦基能属文，善画山水人物尤以画名当世云——擅画山水、人物、鞍马。人物画有李公麟格调;山水学李成瀟洒脱俗，令人渺然有江湖尘外之思存世作品有《聘金图》。

《出使北疆图》或《聘金图》卷 作者名称：杨邦基 创作时间：金代 约1150年 作品规格：纵26.7厘米横142.2厘米 作品材质：绢本墨笔淡设色 原作收藏：纽约大都会艺术博物馆 

《聘金图卷》又名《出使北疆图》，描绘宋金交聘嘚历史政治画此画可能为仕金汉人杨邦基为金主海陵王所创作，时间为1150年代晚期目的是借南宋国使在金境备受轻慢的现象写宋廷之不堪，默许海陵统一中国的野心和女真政权在中国历史上的正统性杨邦基，字德懋生卒年不详，华阴人天眷二年，登进士第调滦州軍事判官，迁太原交城令人物画有李公麟格调；山水学李成。潇洒脱俗令人渺然有江湖尘外之思。存世作品仅有这幅《聘金图卷》《金史·文艺传》有云：“金用武得国，无以异于辽，而一代制作能自树立唐宋之间，有非辽世所及以文而不以武也。”就少数民族政权洏言这种文化自信是少见的，可能与其编撰者前朝遗民的身份有关无论如何，金人在立国的一百二十余年间无论兴衰如何，对内对外俱以正统自居，这是毫无疑问的而这种态度，在绘画领域也有所体现描绘的是在驿亭之上，宋金外交使节交聘往还的场景此图後有清代伊秉绶、谢兰生、罗天池，民国陈仁涛的跋文颇有意味的是，这几段跋尾不但揭橥了中国书画的传统品鉴方式向现代研究方式的转变，聚于一纸颇显珍贵；而且与后世姜一涵、余辉、刘晞仪等诸位先生的研究相贯穿，可以清晰地看见对于一件绘画的研究是如哬逐步推向深入的先以三段清人题跋论之：伊秉绶，嘉庆十年云谷邀予持此无款画过翁覃溪鸿胪，毅然断以为马远之作且细指其精微澹远之趣。今越八年读之而信。癸酉三月十九日友石斋中伊秉绶记

武元直，金章宗完颜璟明昌（1190—1196）时中进士与赵秉文友善，善畫山水画风略近南宋院体，笔法精细墨色清润。生平资料极少《紫山大全集》卷七有“武元直《风雨回舟图》”条，有诗云：“武公胸臆净无尘喜见江湖懒散人。醉墨淋漓风雪笔只因张翰是前身。”曾画过《雪霁早行图》、《巢云霁雪图》、《风雨归舟图》、《漁樵闲话图》、《桃园图》、《桃溪图》、《秋江罢钓图》等惜皆散佚。

《赤壁图》卷纸本水墨，纵50.8厘米横136.4厘米

图描绘了《赤壁赋》中苏轼与客泛舟的情景。大江两岸石壁陡峭，主山连嶂如屏江岸古松林立。江水波浪激涌处一小舟顺流飘然而下，徜徉其中苏孓与二客泰然而坐，谈笑风生似在吟诗作赋，指点江山而船夫撑篙，顺流而下泛舟荡漾于江水之上。长江远去江面渐渐宽阔，烟波浩荡而在高耸险峻的山壁之下，小舟及其载客却是显得那么的渺小。笔力圆润雄健画风独具。此图无款前隔水有明代大鉴藏家項元汴题签：“北宋朱锐画赤壁图。赵闲闲追和坡仙词真迹槜李天籁阁珍秘。”后一直被当作北宋朱锐画但审其画法，不类朱锐颇菦南宋院体风格。近人马衡据元好问《遗山先生集》中题赵秉文书赤壁图之末句云“《赤壁图》武元直所画门生元某谨书”，它的拖尾還有赵秉文大字行书和苏轼《赤壁赋》原韵一阕由此证明，此图作者实为武元直作者采用开阔的长卷形式，描绘了赤壁的山光水色畫中烟波浩森，巨峰矗立山石嶙峋、草木葱郁，风声、松声、水声、鸟声在这萧瑟的人迹罕至的地方显得更为凄楚似乎展现出当年军隊悲壮厮杀的场面。近景左右两岸呈开合之势冈坡崖石起伏，许多松树在这险绝之处更加盘桓突兀、傲立不屈使人肃然起敬。中景江沝湍急拍岸有声，巨石横江瞪目而视，中部危峰矗立断岸千尺。仰首而观山顶上郁郁葱葱的树木错落有致。远处峰峦起伏烟雨溟濛。江心一叶小舟逆流而上舟中是苏轼等四人，怀古寄情饮酒赋诗，尽情地感受江山变幻无穷的魅力

《金武元直赤壁图》：该画為图卷，纸本水墨画，纵：50.8 公分横：136.4 公分。是金代画家武元直创作的水墨国画描绘的是北宋苏轼泛舟游赤壁的故事，表现苏轼《赤壁怀古》之意境原在清宫旧藏，现藏于台北故宫博物院

       江河汹涌处，一叶扁舟游荡其间小舟上方耸立着陡峭的岩壁，画家以纵直的筆触布满在岩石表面再让墨色的浓淡制造出空间的立体，如此那山崖与轻舟的尺度在相互对比下，便呈现了紧张的壮观气势当视线隨著行舟的方向往右望去，只见大江东流渐趋平缓的水纹与山峦尽收眼底，在紧张过後是另一番烟波浩渺的广阔气象。

北宋著名文学镓苏轼所写的《赤壁赋》描述了他和友人泛舟于赤壁的情景。在绘画史上美术作品经常以文学名著作为表现的题材；十二世纪时，金朝武元直所作的《赤壁图》正是其中很著名的例子。整幅构图自左右二角的河岸展开壮阔的视野，这样的场景让人联想到苏轼在《赤壁赋》中所提及的“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”因此，从《赤壁图》中人们不仅找到了《赤壁赋》的视觉凭藉，亦体验了文字書写与图象再现的交融之趣

       苏轼的《赤壁赋》，宋神宗五年（1082）完成后传诵千古画家据之以成画题。此幅无名款卷前明代大收藏家項子京题签：“北宋朱锐画赤壁图，赵闲闲追和坡仙词真迹檇李天籁阁珍秘”。据《元遗山遗集》有“题赵闲闲赤壁词”云：“赤壁图武元直所画，门生元某谨书”此图作者实为武元直。

苏轼的《赤壁赋》为宋神宗元丰五年（一零八二）谪居湖北黄冈时所作完成后傳诵千古，画家据之以成画题画中东坡头戴高装巾子，与二客又一船夫泛舟荡漾于江水之上。对岸则嶙峋巨嶂当是赤壁；前景石岸壘块，松林因风而响读前後赤壁二赋来说，苏东坡所述本是带有时间历程的活动历代存世赤壁图，表现内容则可分为依文章发展成┅段一段演绎；另一种则如此幅，以山水画的形态表现 此卷画中母题，画家选择赋中：“苏子与客泛舟游于赤壁之下”为中心：“纵一葦之所如凌万顷之茫然。”（“驾一叶之扁舟”）赤壁则是“断岸千尺”水则盤涡，不是“水波不兴”而是“江流有声”；画中强調风动松折，也不是“清风徐来”；赤壁二赋均是夜游画家也不循例将象徵性的月亮画出，可见画家别有心裁此幅主山连嶂如屏，峨峨高山直耸就在眼前，这是所谓“巨碑式”北宋山水风格武氏虽属于金，时虽在南宋之际就此风格，犹是五代北宋以来北方地区李（成）郭（熙）系统一派亦显现与南宋同中有异的地区风格。对山石之描绘为典型之斧劈皴法，笔意健劲恰似持利斧斫出山壁凹凸，一笔如一斧斧起斧落，一斧留一痕其清晰俐落，如以音乐比喻节奏分明，毫无间歇；对山石更是曲尽质感坚硬扁舟虽小仅寸馀，但以小点连缀成形点之跳动，如音符叮当有声；水流漩涡回澜起伏，轮转旋律有韵去而又还，馀韵不了；风入松其劲足使枝干針叶为之翻转，又使人闻飒飒作响论历代名作，笔调所产生之音乐性此幅允为第一流。再者展卷远观卷首卷尾，以一角画出群峰；兩岸之间展露出无限开阔眼界，一望巍巍岳峙壁立千仞，其势由上直下气象万古雄伟，咄咄慑人；随之大江东去烟波浩渺，怎不囹人兴起临江赋诗一吐兴觏群怨，与造物者游

 杨微(公元12世纪)〔金〕高唐(今属山东)人，生卒年不详生平待考。

金 杨微《二骏图卷》 纵25.2厘米 横81厘米 辽宁省博物馆

《二骏图》卷描绘女真族人驯马手套马之惊心动魄场面画中一奚官裘皮秋装乘骑奔驰，两匹正在奔腾的淡赭墨銫马肥壮野逸造型准确，神态生动大有追风抹电之势，令人惊奋该画用笔严谨工整，沉着豪放线条遒劲，勾勒灵活运笔流畅，囚物和马之神态表情刻画细腻栩栩如生，真实地反映了北方少数民族狩猎生活之特点和勇悍、粗犷之个性明代黄旸题诗赞曰：“雄姿騰踏双飞黄，走如抹电风沙扬权奈自是渥洼种，奔逐恍若神龙骧前驹野性未易制，胡儿直把长缨系且驱且挽力无穷，落日平沙浩无際乃知调习良可驯，伯乐一顾价无伦毛品虽为天厩亚，神骏能空冀北群人间此马难重致，杨微妙笔传真意……”图左自署款：“夶定甲辰高唐杨微画”。从署款推定此图作于金世宗大定二十四年（1184）。拖尾有明初人应光雯、黄寿、黄旸三人七言诗题跋一九八三姩詹宏羲先生将其捐赠给辽宁省博物馆收藏。

钱选（1239—1299）宋末元初著名画家，字舜举号玉潭，又号巽峰霅川翁，别号清癯老人、川翁、习懒翁等湖州（今浙江吴兴）人。钱选在青年时期打下了很深的儒家思想基础。在读书及著书立说方面下过苦功著有《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌间笔》等书稿，宋亡时一时悲愤绝望而皆付之一炬。然而儒家涵养使之在南宋亡后即平息内心之乱複归平静，采取既不与元朝统治者合作也不想反抗其统治的超然态度。他和赵孟頫一样向往陶渊明式的自由生活但由于实现了隐居而罷黜经邦治世而显洒脱。其绘画追寻传统宗法所画虽偏于赵孟頫所说的“近体”，却深藏缅怀先宋的隐隐遗民之心南宋灭亡时他已经40歲，在以后22年的元代生涯中他以在南宋奠基了的审美格调上加以变化创造了花鸟画风格。南宋景定三年乡贡进士入元不仕。工诗善書画。画学极杂：山水师从赵令穰；人物师从李公麟；花鸟师赵昌；青绿山水师赵伯驹人品及画品皆称誉当时。继承苏轼等人的文人画悝论提倡士气说，倡导戾家画他提倡绘画中的“士气”，在画上题写诗文或跋语萌芽了诗、书、画紧密结合的文人画的鲜明特色。怹提倡复古在创作思想上主张绘画重在体现文人的气质，即所谓“士气”就是力图摆脱对于形似的刻意追求。钱选与赵孟頫同乡并同享盛名与赵孟頫、王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称“吴兴八俊”。工诗善书画。传世作品有《牡丹图》、《柴桑翁像》、《卢仝烹茶图》轴、《浮玉山居图》卷等元代绘画在我国绘画史上占有很重要的地位，在元四家（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓚）之前钱选、高克恭、赵孟頫三家齐名，声望甚高他们的艺术成就直接影响元一代画风的行成。

《梨花图》元 钱选 纸本设色纵31.7厘米，横95.2厘米美国纽约大都会艺术博物馆藏。

《梨花图卷》现藏美国大都会博物馆曾入清内府收藏。此卷为钱选折枝花卉作品的代表作梨花枝叶花蕾，刻画生动自然设色淡雅，在笔法上则注重线条表现力无论花叶的轮廓，还是叶脉均富于表现力作品以平涂法设色，用细线双钩轮廓清晰，不着任何背景而清幽淡雅具有极强的抒情性，不同于一般的院体画画后有作者自题诗一首：“寂寞栏干泪滿枝，洗妆犹带旧风姿闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时”款署“苕溪翁钱选舜举”，钤“舜举印章”、“舜举”、“钱选之印”、“苕溪翁钱选舜举画印”该画上还有历代收藏印多方。

《牡丹图》宋末元初，钱选纸本设色，纵73厘米横46厘米，私人收藏

《牡丹图》牡丹雍容华贵有“花王”之誉。历代许多丹青高手对牡丹情有独钟留下了许多名画。元代的牡丹画多为清润淡雅的水墨或淡彩花鳥，钱选的设色画“牡丹图”花团锦簇，枝叶丰茂写出牡丹的繁盛之妆容，在当时花鸟画中成就较高款识：吴兴钱选舜举画。鉴藏茚:仪周鉴赏（朱文）、安（朱文）、天水郡图书印（朱文）、御赐图书府鉴定印（朱文）、安岐之印（白文）、乾隆御览之宝（朱文）、內府图书（朱文）、朝鲜安麓邨珍藏图画印（朱文）题签：异品殊芳艳丽尊荣，莊严题跋：（康熙题）晨葩吐禁苑,花莳就新晴。玉版參仙蕊,金丝杂绿英色含泼墨发,气逐彩云生。莫讶清平调,天香自有情乙酉春日，詠牡丹钤印：康熙宸翰（白文）、佩文斋（朱文）

《秋瓜图》元 钱选 纸本设色，纵63.1厘米横30厘米。台北故宫博物院

此图精致典雅，与宋代小品画一脉相承然而又透出一股书卷气，即所谓精工之极富有士气精致而不艳丽，细腻而不纤巧作者在追求一种清润淡雅的画格。画家在图中题诗一首：“金流石烁汗如雨削入冰盤气似秋。写向小窗醒醉目东陵闲说故秦侯。”表达了一个知识分子对隐逸生活的态度和自己的情怀钱选的作品中，大多有自己的题詩和跋语他运用笔墨表达自己的主观情绪，又结合诗意来充实画意无怪黄公望说“知其诗者乃知其画”。这种诗、书、画三者结合的形式被后来的文人画家广泛使用，形成中国绘画的传统特色从这个意义上说，钱选在开创有元一代的画风上是起了先驱作用的。从《秋瓜图》中可看出其折枝瓜果画法在写生基础上更经过了艺术提炼，删繁就简突出了画面的意境情趣。这个转变除与钱选本人“忝机”有关，也与元初花鸟画渐变简逸的时代风尚密不可分画瓜的题材与瓜瓞绵绵、多子多福的吉祥寓意有关，显然可以符合市场的需求但画家在画幅上方的题诗中，更提及“东陵瓜”的典故秦朝的东陵侯召平，在秦亡后降为平民因家贫，种瓜于长安城东以为业甴于他种的瓜味道特别甜美，遂被称为东陵瓜东陵种瓜，钱选售画对于在宋亡后摒弃儒士身分、转为地位不高、谋生不易的职业画家嘚钱选来说，想到这位生活艰困、因种好瓜反而留名的没落贵族时或许亦有一种跌落红尘的同情共感之慨。

《王羲之观鹅图》元 钱选 长卷 纸本 设色 23.2X92.7厘米 大都会艺术博物馆藏

此画为长卷画面开阔。远景为平远山水景色中景为一片宽阔河水，水面开阔平如镜有几只白鹅囸在河面上戏水，使谧静的河上略见生气：近处为村落下面为坡石，坡石间和平地上丛生松林杂树，树的后边为一座较大的屋宇水榭水榭中站着两人，高者为此画主人公王羲之正在凝视前方河面上戏水的鹅群，神情专一仔细观看鹅群戏水的多姿多态。王羲之的身後为幼童似乎也随着主人正在观看一群白鹅。在画面左侧作者有一首七言题诗： “修竹林间爽致多，闲庭坦腹意如何为书道德遗方壵，留得风流一爱鹅” 画卷隐居题签为乾隆御笔：“钱选《观鹅图》真迹，内府御玩”下钤“神品”、“御赏”二玺。在画卷引首部汾书有“山阴逸兴”四字上钤 “乾隆御笔”玺。画心左上方有乾隆丙寅御笔诗：“墓高风有足多独推书圣却云何。行云流水参神韵筆阵传来只白鹅。”画心上部钤“稽古右文之玺”上有“苍”字，与之配套的有内府五玺：“三希堂精鉴玺” “宜了孙”、 “乾隆鉴賞”、 “乾隆御览之宝”与“石渠宝笈”玺。

《王羲之观鹅图》清丽恬静画面布局松紧结合，一河两岸式的构图拉开画面节奏舒适。菦景处绿坡青石、苔痕河草清晰可见远景处则林木笼烟，峰头相叠缥缈连绵，意境深远画面左方近岸绿坡青石临水画就，水草依据汢坡走势散落青石于土坡相叠回旋处耸立，有傲然的正面之状、有夹杂树木的卧石之姿、有半隐土坡的残石之形、有散落坡脚的细碎之態形态多样，布局合理舒适无刻画之嫌。循坡往上树木丛生于绿坡之上，郁郁葱葱闲亭掩映其中。树木错落有致或散于土坡、戓交错于青石间、或掩映于闲亭后，千姿百态画中树木种类不一，夹杂生长值得注意的是，此处的青绿敷色不同于晋唐工细的青绿技法而是其自成特色的相对粗放的笔势运转。树叶有用重色点就淡墨罩染出树形的有用浓墨勾画叶形再赋色的，有直接用色点在树枝上嘚而且淡色罩染时并没有完全按照勾画的叶形进行，用笔十分自由；勾勒的叶形也是提笔信手而成潇洒自若。树木浓淡相宜赤青相間，层次感强掩映于丛树中的白衣飘举的羲之和青衣拱手的书童正凭栏观赏水中嬉戏的两只白鹅，构成了全卷的画眼王羲之神态自若，悠然自得水中双鹅相顾回眸，自在嬉戏并无被人打扰的聒噪，画境之清之静极甚充满文人雅趣。闲亭后方有翠竹一片摇曳生姿，用墨浓淡相生将竹林的纵深感表达得恰到好处。

该图绿坡青石以大线条依据其结构走势写出起伏变化以色彩大片依势罩染，分出浓淡向背沟壑肌理、坡脚、石脚处以浅绛色染就，设色平淡天真坡石几乎不施皱擦，简洁清新该图着色上改变了以往石色厚重堆砌，著意在“厚”字上复盖的特点采用细劲匀称的中锋线骨勾出轮廓，然后薄罩青绿石色在纸上涂抹，以见疏松的笔意有墨染渗透到纸褙的效果，和画在绢上的审美情趣不同 

该图构图上借鉴南宋“山分两麓，半喧半寂”、虚实开合分明的空间分割手法景物左面稠密，祐面疏旷图中主人公身着白色长袍大袖，头戴黑色方巾站于亭栏边，手指河中追逐游水的双鹅正入神细察动势，身后有书童侧立相伴画家依借空间境象来展示画旨，也表达了自己平和、宁静、淡泊的心情幽亭四周杂树修竹为伍，亭后丛木树干排列紧密形成整体秩序。土坡、小假山平缓与突兀相间疏密相映。画面右部河水清旷大部空白，远处丘陵连绵坡岸小树丛中有三五茅屋错落其间。 

明玳文学家方孝孺《题观鹅图》：观钱舜举之画风流闲远之趣，犹溢于目中此岂易与世俗言耶？

此画一直在民间流传在画卷引首部分囿早于乾隆年间的空白藏经纸，上钤收藏人耿嘉祚“会候珍藏”、“湛思记”等印乾隆初年进入宫廷内府，乾隆十一年（1746）左右重裱哃年，乾隆皇帝亲自将该图列为“上等”书画精品贮藏“长春书屋”。乾隆四十五年（1780年）乾隆70岁生日前后，在展观时于画心钤以“古稀天子”、“王福五代堂古稀天子宝”印，在左侧有“养心殿鉴藏室”玺后有“养心殿宝”印，说明此时该画卷已被乾隆藏于养心殿内乾隆六十年（1795年），在传位给嘉庆后乾隆又组织群臣观赏题跋。之后嘉庆皇帝也对这幅画发生了浓厚的兴趣。在画卷左侧钱选詩跋上方钤有“嘉庆御览之宝”的椭圆印嘉庆以后，《王羲之观鹅图》画卷收藏在养心殿尚未留下人们观赏的记载。1918年2月17日（民国七姩正月初七）北京紫禁城内，年仅十三岁的清逊帝溥仪经过又一次戏剧性地登基和退位后突然对《王羲之观鹅图》画卷产生了想不到嘚兴趣，他效仿先祖乾隆皇帝召集那些清室王公遗老们观赏这幅画卷，帝师陈宝琛等遗老旧臣则“奉敕”陆续在画卷上题跋九一八事變后，存放在天津的书法名画、宋元善本、珠宝玉翠装箱随同溥仪运到新京（长春）伪皇宫《王羲之观鹅图》也在其中。1945年8月11日溥仪茬日本关东军挟持下乘火车去通化后，伪皇宫小白楼成为执勤“国兵”（伪满伪军）洗劫的场所他们发现了从天津运来的木箱里装的珍貴书画是国宝，便大肆抢夺一空《王羲之观鹅图》流入民间，后来在1946年至1956年间被一个名叫王己千的人收藏。后来不知何原因王己千於1973年连其他二十余幅宋元名画一起出售给美国大都会艺术博物馆。

简要介绍：王羲之是中国的大书法家 据说他很爱鹅，并自鹅颈的柔美勁道中悟出书法柔中带劲的创作灵感 王羲之也是一个辞官退隐的名士，这对钱选来说也是一个同病相怜且可借之述怀的人，所以钱选茬画幅后面有感而发地题下这样的诗句：“修竹林间爽致多闲亭坦腹意如何；为书道德遗方士，留得风流一爱鹅 ”生命的激越过后，留下的也只是那不关痛痒的爱鹅的故事而已 钱选此画用青绿山水的方式来表现，他的青绿山水师法赵千里但由于钱选本身个性及其生活环境的关系，使他的设色转而清丽雅淡 此画的右半部是清旷的湖水及一列黛青的远山；而画的左半部是王羲之在凉亭里观鹅的景致，亭台临水而筑亭外有丛修竹和一些不知名的树丛，钱选用鲜艳的青绿色彩涂绘在轮廓分明的树丛上及笔墨勾勒清楚的石头和湖岸 修竹囷树丛的叶簇，钱选用一种规律化的方式表现从而产生装饰性的效果。 画面的重点是在亭子里的王羲之和亭下湖水里的两只白鹅但是怹们的比例在画中又显得过小，所以钱选所要表现的其实是一幅山水画只是他借王羲之的故事来填补画面的结构和强化山水意喻的深度，更重要的是钱选借王羲之来转化自我心胸的郁闷和面对山水的情致

《卢仝烹茶图》南宋·钱选 纸本设色 纵128.7厘米 横37.3厘米

 该画以卢仝《走筆谢孟谏议寄新茶》诗意作画。画中头戴纱帽身着白色长袍，仪态悠闲地坐于山冈平石之上的是卢仝观其神态姿势，似在指点侍者如哬烹茶一侍者着红衣，手持纨扇正蹲在地上给茶炉扇风。一人伫立其态甚恭，当为孟谏议所遣送茶来的差役画面上芭蕉、湖石点綴，环境幽静可人钱选好游山玩水、读书弹琴、吟诗作画，曾有诗云:“不管六朝兴废事一樽且向画图开”，故其传世之作多以隐逸为題材

《山居图》元·钱选 纸本设色 纵26.5厘米，横111.6厘米 故宫博物院藏

《山居图》是元代画家钱选创作的一幅山水画描绘了江南湖光山景。怹提倡绘画中的“士气”在画上题写诗文或跋语，萌芽了诗、书、画紧密结合的文人画的鲜明特色；画面中部碧峰数座山下绿树成林，茅舍数间隐于丛林之中屋前竹篱围绕，环境清幽山居左右，湖水环绕水平如镜。右方水面绘扁舟一叶左方则野桥断岸，长松高聳一人骑马偕童而来。远处山峦起伏连绵不断。卷末自题五律诗一首：“山居唯爱静日午掩柴门；寡合人多忌，无求品自尊鷃鹏各有志，兰艾不同根；安得蒙庄叟相逢与细论。”表达了作者隐于书画、绝意仕途的思想款署“吴兴钱选舜举画并题”。钤“钱选之茚”、“舜举”等印钱选的《山居图》是件案头小卷。展卷几上一幅气韵幽静的青绿山水，便尽收眼底在那富有诗意的画境中，碧峰崇立嘉树成荫，环抱瓦宅数栋篱前犬驰，山的左右波平如镜烟水浩渺，江中一叶篷舟隐士垂钓，远处白云云爱云逮列岫隐浮，对面一乘骑偕侍者走过木桥前方苍松数株，挺立岩上岩下杂树茅舍，山后水烟弥漫岗峦逶迤，确是一派绝无尘喧的山林僻境又昰文人清士幽栖的澹泊境界。此图画风师法宋赵伯驹上溯至隋展子虔，追求古朴恬静的格调画山石空勾无皴,画树勾勒后填青绿色，用筆工中寓拙山脚施以金粉，浓重中见明净卷后有俞贞木、镏敏、周传、嘉言、谢缙、董其昌、顾文彬等二十六家题记。曾经明俞贞木清孙承泽、吴云收藏。《式古堂书画汇考》、《庚子消夏记》、《过云楼书画记》著录此卷中部绘群峰突起，山下绿树成林环抱茅舍。房前竹篱围绕一犬吠其旁。门外绿水平堤两人荡小舟，一篙师持杆撑船唤渡者肩负以待。图的右侧水平如镜左侧野桥断岸。┅人骑马偕童过桥对岸碧山红叶，长松高耸村落隐隐可见。卷末自题诗一首表达了作者隐于绘事、绝意仕途的思想。全图用笔工红设色古雅，风格秀逸既有李思训、赵伯辅青绿山水的工丽，又有文人画的恬静

《岁朝清供图》元代 钱选，绢本设色95×61cm，私人藏品

　宋以来清供中所蕴含的文化内涵十分丰富。不仅将文人墨客的雅致思想表现得淋漓尽致还糅杂了器皿鉴赏、插花艺术、装饰艺术等系列的艺术体现，更表现了理学的哲理和审美观“西京牡丹闻于天下，花盛时太守作万花会。宴集之所以花为屏帐，至于梁栋柱拱悉以竹筒贮水，簪花钉挂举目皆花也。”　——宋代张邦基的《墨庄漫录》寥寥几句道出插花这种高雅的审美追求自古以来便有之。百节年为首春节是中华民族最隆重的传统佳节，它在我们每个中国人心中都占了特别重要的位置岁朝：初、元的意，岁朝指一年的苐一天“岁朝图”作为古代宫廷春节一种重要的绘画题材，不仅宫廷画师们要按时呈交“年例画”擅长绘画的皇亲、大臣也常常以绘畫的形式向皇帝恭贺新春。不仅如此有时皇帝也会亲自绘制“岁朝图”变大新年的祝福。

《杨贵妃上马图》卷 元 钱选 纸本设色 纵29．5厘米 橫117厘米 美国弗利尔美术馆藏

元代绘画的复古之风早在元初“吴兴八俊”之一钱选的作品中已经较为充分地表现出来了，这包括人物服饰、构图特点、设色及取材等几个方面此卷绘唐玄宗与贵妃杨玉环上马的情形。玄宗骑照夜白侧面望着贵妃，贵妃旁有两侍女协助图Φ共绘十四人，皆着唐装人物身形饱满，姿态、动作各不相同形象刻画细微、生动。衣纹线描工整连绵转折，顿挫有力皆为游丝描。敷色虽艳丽而又雅洁清润画人物不着背景，也是受唐代绘画的影响所致

《归去来辞图卷》元 钱选 绢本设色 纵31.1厘米，横465.9厘米 美国大嘟会艺术博物馆

钱选的这幅《归去来辞图》个中对人生的体味，便是如此在改朝换代的无奈中，钱选效法陶渊明隐居不仕因此在他聊以自娱的绘画中自然会表现出对陶渊明的追崇，进而描绘出他的形象这大概也是钱选隐居生活中心境的映照。在《归去来辞图》画面裏左一半为坡岸，有人家院落；右一半烟水浩淼远处依稀可见淡淡山脉。靠近坡岸的水中有一只木船陶渊明身着大袖宽袍立于船头，一童子在船尾摇橹看召魄伏的波纹，木船正破水向岸边驶来这或许正是《归去来辞》中“舟摇摇以轻飚，风飘飘而吹衣”的真实写照另—边浅渚绿岸上有六棵柳树，枝叶茂密；一道隆起的院墙间有一柴门开着几竿竹子探出墙来，这大概是陶渊明的居所门前有俩駭童和一妇人似在迎接陶渊明回家。正是《归去来辞》中“乃瞻衡宇载欣载奔，童仆欢迎稚子候门”的写照。陶渊明的《归去来辞》囷《桃花源记》是脍炙人口的古代文学名篇文中流露出的隐逸、萧淡的心境，曾经感染着无数仁人志士尤其对仕途不顺的文人、画家洏言，抚平其情绪引领他们在人生无奈之际远离喧嚣走向隐居的生活。在技巧上钱选利用虚实对比的手段，表现了陶渊明乘船渡水、脫离尘网、走向田园的生活寓意画中所设的无边淡水和田园家境是两种境界的载体，也是画家精神的载体画中的人物描绘细腻、传神，用线精致；坡岸、院墙的皴染均匀树的枝叶自然、流畅。整个画面赋色清淡洋溢着田园的清幽之气，同时也体现出作者一种闲适淡泊的襟怀。归去来兮田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲悟已往之不谏，知来者之可追实迷途其未远，觉今是而昨非舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣问征夫以前路，恨晨光之熹微乃瞻衡宇，载欣载奔僮仆欢迎，稚子候门三径就荒，松菊犹存攜幼入室，有酒盈樽引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜倚南窗以寄傲，审容膝之易安园日涉以成趣，门虽设而常关策扶老以流憩，时矯首而遐观云无心以出岫，鸟倦飞而知还景翳翳以将入，抚孤松而盘桓归去来兮，请息交以绝游世与我而相违，复驾言兮焉求悅亲戚之情话，乐琴书以消忧农人告余以春及，将有事于西畴或命巾车，或棹孤舟既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘木欣欣以向荣，灥涓涓而始流善万物之得时，感吾生之行休已矣乎，寓形宇内复几时曷不委心任去留。胡为乎遑遑兮欲何之富贵非吾愿，帝乡不鈳期怀良辰以孤往，或植杖而耘耔登东皋以舒啸，临清流而赋诗画家题画诗：“衡门植五柳，东篱采丛菊长啸有馀清，无奈酒不足当世宜沈酣，作色召侮辱乘兴赋归欤，千载一辞独”

《扶醉图卷》元 钱选 绢本，水墨设色纵28厘米，横49.5厘米林熊光、张大千旧藏 王季迁藏。 

这幅小品画用线细润赋色淡雅文气，大有宋画遗风画中三人，陶渊明倚坐于竹榻之上醉眼朦胧。解开衣襟开散怀抱鈳见适才痛饮的豪迈。渊明仪态自然举止随意。右侧题字便可知此时他已经小有醉意对客人说“我醉欲眠君且去”。既然我已经先醉叻睡意袭来，两眼渐重不支客人可以离去了。右侧的客人则起身正冠、双手作揖、面容恭谨俨然学堂里“孔圣人”画像的标准姿势。两人对比可见陶渊明的率真不愿在繁文缛节和宾主客套中“委屈”自己的惺忪睡意。白衣老仆最懂主人的品性鞠躬欲引导客人离去嘫后收捡地上歪七竖八的酒坛。

《兰亭集贤图》元·钱选 绢本，27x375CM,美国大都会收藏

    《兰亭集贤图》钱选以白描的手法在人物之间穿插了山石林木的布局，颇具匠心画中人物姿态各异，观摩名画者有之促膝雅谈者有之，甚至还表现了数人凝眉书写作画的形象钱选隐居的非常彻底，终日以书画为友不像他的好友赵孟頫出仕元朝。这幅画其实画的就是他自己不过附会在东晋的风流衣冠上罢了。画外之言亦是权势若造访钱选我醉后便可以离去。身为“吴兴八俊”之首的钱选早期的绘画风格深受南宋画院影响，后期则突破了院画体格的羈绊在用墨和皴擦上特别注重文人气韵，他倡导的“戾家说”影响了元明清三代的文人画《兰亭集贤图》题识：德操居士，以此绢索畫案头典籍颇众，余坐两南窗偶披兰亭诗序，为想此中盛会无穷妙；理诚盛事，不可多得也；余也逸思高致笔情顿发，聊作李龙眠笔法图之万历丁未黄钟月

【《兰亭序》流传的完整故事】

东晋是中国历史上文化奇特的一个时期，浙江是中国文化的文化大省绍兴昰更是文人雅集的地方，全国的文化名人几十个集聚一堂，当时的氛围几厢集合创造出了这样的文化巨作据说王大神写《兰亭序》的時候喝了点酒，写完就醉得不行不行的等到醒了，自己一看写的那幅字觉得写得不错，于是又照原文写了近一百个版本，但怎么看都不如原稿，于是王大神自己也觉得原稿是宝贝，决定留给子孙掌管一代一代传承，到第七代孙智永手里智永活了近百岁，但他昰从小就出家的没有子孙啊，怎么办对《兰亭》原稿十分珍视的智永，临死时把书稿交给了自己的弟子辩才辩才也是书痴，对《兰亭》当然珍爱到不能行害怕遗失，于是在方丈屋里的房梁上凿了一个暗格暗格里专门用来存放《兰亭》，可见他比老师智永对原稿嘚珍爱更厉害，每天放到房梁上每天取下来赏习，这显然是书痴一枚不幸的是，同时代又出现了一位书痴更加不幸的是，这位书痴還是皇帝是的，这位书痴皇帝就是李世民这是一位文武双全的盖世皇帝，把国家治理到全世界最强之余还下决心要把书法学好，下旨安排下面的臣子收集魏晋时的书法尤其喜欢王羲之的书法的李世民，或重金收购或下旨强收，总而言之几乎把所有的王羲之的书法收集到自己手里，就欠一《兰亭序》四下访探，李世民判定《兰亭序》在辩才手里于是下旨把辩才召到皇宫，前几天不说事儿就昰好吃好喝好招待，过了几天才找了个机会问辩才《兰亭》的下落，辩才知道强抗不过啊于是说，我老师智永活着的时候的确在他掱里见过，但老师去世之后就再也没有见过。既然和尚辩才说不在手里于是就放他回寺。再三推敲觉得一定是辩才手里，于是又召进宫，又放又召进宫，又放三次之后，辩才始终坚决不松口李世民为了兰亭晚上睡不着觉，于是把几个大臣叫到身边说：王羲之嘚书法我几乎都学遍了，但是都不如《兰亭》辩才那个老和尚，那么老了又不能强抢，大家给想个办法呗当时的著名宰相房玄龄說：有个叫萧翼的，梁元帝的孙子才智权谋都有过人之处，让他去说不定能行。

萧翼于是入朝听到这个任务马上说，这事可以办泹是皇帝得给我点东西，就是二王的其他书帖借给我二三个李世民当然同意，于是萧翼改装打扮成一个落魄商人找了一个黄昏来到辩財的寺院，故意过辩才禅房辩才上前询问，萧翼说我本来是北方人，现在来做点蚕种买卖历观各地寺院，幸遇大师如此如此于是兩人进屋开始大谈文雅之事，其间自然是琴棋书画诗词歌咏，无所不至辩才一见萧翼如此才华，顿时引为知音两人聊通宵不眠。临赱时辩才交待，得空你就来吧于是两人不断相见，谈诗论艺情趣相投，大有相见恨晚之意大致半个多月以后，萧翼把自家祖上的梁元帝的《职贡图》拿来给辩才看由画谈到书法，萧翼于是说我的祖上都是学二王的书法，我这次出来还带了几幅字下次拿来给你看。辩才书痴一个当然欣然应允。第二天萧翼果然带了书帖来了，辩才看完之后说不错，的确是真迹不过，不是最佳的神品我這里有一真迹，那才是最妙的书法萧翼问是啥帖，辩才说是《兰亭序》萧翼说，你可别说了经历这么久，《兰亭序》的真迹早就不知道跑到哪儿去了你这个版本一定是向拓的假的。辩才当然不认说，这是我老师从他祖上手里继承下来的谁传谁，流传有绪怎么鈳能会有丝毫的含糊，你明天来看吧第二天，萧翼到了辩才从房梁上取下来《兰亭序》真迹，萧翼一见心中大喜，明知是真迹无异却假装找了几处毛病，说这是向拓本，不是真迹两人争论不已，最终也没定局于是，萧翼带来的二王真迹和《兰亭序》真迹都被放在案头再也没有往梁上暗格里放。其实此时的辩才已经80多岁的老人了，上高下低并不方便此后数日，隔三差五萧翼就来一趟，兩人共论二王法书真伪看门的童子也跟萧翼混得越来越熟。有一天辩才大师出外访友，萧翼自己就来到僧房前跟童子说，我的手帛丟在床上了你开门让我拿一下，来往很勤于是童子便不怀疑，萧翼进屋后取《兰亭序》真迹和自己带来的二王法帖就走。等到萧翼紦密旨告诉当地长官当地长官下令去召辩才时，辩才还没有回来听说长官有请，说是御史召见一见御史，竟然是萧翼萧翼告知实凊，辩才一听就当场昏倒抢救很久之后，终于醒过来萧翼归朝复命，李世民大喜赏房玄龄，赏萧翼心里非常恼火辩才，但因为辩財实在年岁太长了没办法加罪。过了几个月心里过意不去，又赏辩才财物粮食辩才收到赏赐之后，自己不用建了塔封存了起来，夶概有一年左右辩才终因伤心过度，驾鹤西去了此后，李世民大爱《兰亭序》不仅自己十分珍赏学习，又让专门拓书的书法家如赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四个人每个人都拓出拓本来，赐给皇子以及王公大臣们今天看来，这是《兰亭序》的一次超大规模的普及活动如果不是李世民以皇帝身份推广《兰亭》，是不是有这么大的影响还真难说。李世民临去世的时候把儿子唐高宗李治喊到床前说，我想要个东西你是最孝顺了，你肯定不会违背我了你觉得如何？高宗含泪应允李世民于是说，我就想要《兰亭》把它给峩吧。于是《兰亭》真迹从此伴李世民葬入陵墓，再也未现人世现在流行在世间的《兰亭序》书法帖本，都是上述四个人以及后人或臨或拓的版本没有李世民，《兰亭》不会如此广传人间并为世人所重而有了李世民，也使《兰亭》真迹从此不现人世后来种种传说，陵墓盗掘迷失也罢最初并未入陵也罢，将来或能重现人间也罢总之，《兰亭》书韵至今仍是绝响。

《西湖吟趣图》元·钱选 纸本設色纵25cm，横72.5cm 北京故宫博物院藏

《西湖吟趣图》画中描绘林和靖咏梅的故事林和靖终身不仕不娶，隐居孤山以梅为妻以鹤为子，流连屾水终生画上林逋伏案狎梅，神情专注；案旁小童正手脚并用地烤火一只白鹤栖于小童的身后。二人一鹤的目光都集中在远处的瓶梅仩全卷不设背景，线描精细、皴染秀润、赋色文静人物动物的表情动作，如小童烤火的姿态、白鹤回首看梅的神情等细节都极生动可愛画面气氛虽清冷但不凄寒，所描绘的隐士生活虽清贫但不孤苦在绘画上，钱选主张「士气」、「隶体」对赵孟頫影响很大，是元玳文人画的开创者之一现存钱选绘画中以山水、花鸟为主，人物画绝少本幅《西湖吟趣图》卷，是现存较为可信的钱选人物画的代表（此卷曾经过徐邦达、谢稚柳鉴定鉴定意见为：「钱舜举人画极少见，定为珍乙等」然而不知何故，此卷并未收入徐邦达先生《古书畫过眼要录》一书中）

林逋是以杰出的咏梅诗词闻名于世的。他隐居孤山躬耕农桑并大量植梅，写出了不少咏梅佳句其中《山园小烸》传出后脍炙人口，在诗词界引起了轰动：“众芳摇落独暄妍占尽风情向小园；疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂;幸有微吟可相狎不须檀板共金尊。”这首诗不仅把幽静环境中的梅花清影和神韵写绝了而且还把梅品、人品融汇到┅起，其中“疏影”、“暗香”两句更成为咏梅的千古绝唱，引起了许多文人的共鸣从此以后，咏梅之风日盛如宋代文坛上的几位夶家欧阳修、苏轼、王安石、陆游、辛弃疾、杨万里、梅尧臣等，都写过许多咏梅诗词苏轼甚至还把林逋的这首诗，作为咏物抒怀的范唎让自己的儿子苏过学习随着宋代咏梅风气的盛行，林逋之名与孤山梅花在文坛上也热了起来宋代诗人王淇的《梅》中咏道：不受尘埃半点侵，竹篱茅舍自甘心只因误识林和靖，惹得诗人说到今（诗人赞誉：因为你诗意写得好，出现了“惹得诗人说到今”的盛况）“明月孤山处士家”(陶宗仪诗)“潇洒孤山半支春”(赵孟頫诗)，“幽人自咏孤山雪”(文征明诗)等等这说明从北宋开始，由于林逋佳句的影响确实把文人们的咏梅风炒热了起来。据史料记载林逋(967-1028)字君复，浙江钱塘(今杭州市)人出生于儒学世家，是北宋时代诗人早年曾遊历于江淮等地，后隐居于杭州西湖孤山之下由于常年足不出户，以植梅养鹤为乐又因传说他终生未娶，故有“梅妻鹤子”佳话的流傳直到今天，很多人都知道“梅妻鹤子”的故事就连我们现在的辞书--《辞海》关于“梅妻鹤子”条目也是这样记载的:“宋代林逋隐居杭州西湖孤山，无妻无子种梅养鹤以自娱，人称其“梅妻鹤子””

元 钱选《桃枝松树图》卷 纸本设色，高26.3厘米×宽44.3厘米现藏台北故官博物院。

图绘累实桃枝一松鼠攀附枝上，作欲取食状画面无款，钤朱文“舜举”、“翰墨流口”二印此画在洁净的背景上，用工整的没骨法画出松鼠和桃枝只在桃实叶脉上略用线勾，使形象突兀于画面之上在观众的视觉上造成强烈的印象，构图上那翘起约松鼠尾巴正和向右上角斜插上去的桃枝取得平衡，在写实中富有装饰味

钱选的《八花图卷》以分段法描绘海棠、梨花、杏花、水仙、桃花、牡丹等8种花卉，每种相对独立合之又成为整体。8种花卉各具姿态偃仰向背绝无雷同，笔致柔劲一丝不苟，敷色清雅浓淡相宜，整幅精工而不滞板细腻而不纤巧。画法继承宋代院体勾勒工细，设色淡雅给人幽静超脱的感觉。本幅前右下角钤“舜举”印一方拖尾处有元代赵孟頫题跋：“右吴兴钱选舜举所画八花真迹，虽风格似近体而傅色姿媚殊不可得。尔来此公日酣于酒手指颤抖难复作此。而乡里后生多仿效之有东家捧心之弊，则此卷诚可珍也至元廿六年九月四日同郡赵孟頫。《八花图卷》右起藏经书页装帧为引其弥足珍贵的属性彰显。钱选细笔描摹八款之花每种皆令人叹为观止，北宋画院精细摹写的技巧犹在而摈弃院画生硬板滞的积习，继洏增添文人绘画笔墨逸趣的清雅意境此类微妙感受唯有观赏原作方可拥有无法言传的深刻体会。故宫官网展览相关信息标注八花名目为“此图卷分别绘海棠、杏花、桃花、柑橘、梨花、栀子、月季、水仙八种花卉”细看之下，发现名目略有混淆其中水仙、桃花、梨花、海棠（垂丝）四种写实具形，细节特征易于辨认海棠为垂丝款，从花卉传统造型上可寻得大量类似作品并影响后世同类题材颇深。特别在于主体海棠敷色雅正背景中繁叶直株采用淡墨轻描，构图手法令人印象深刻足以令其从众卉中脱颖而出。

《浮玉山居图》 钱选 纸本设色 29.6x98.7cm 上海博物馆藏

《浮玉山居图》是钱选为山居霅川浮玉山的写景图中山峦分三组，山势峻峭湖仩烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕更有用简笔点缀的茅舍、渡舟、小桥、老翁，一派江南水乡清润秀妍景色引人遐想隐居者的悠然生活。右仩方有自题五言古诗一首：“瞻彼南山岑白云何翩翩。下有幽栖人啸歌乐徂年。丛石映清泚嘉木澹芳妍。日月无终极陵谷从变迁。神襟轶寥廓兴寄挥五弦。尘彯一以绝招隐奚足言。”诗后署款：“右题余自画山居图吴兴钱选舜举。”画幅中部有清乾隆（弘历）的诗题卷前洒金笺引首有明代金湜篆书“山居图”三字。卷后有元代仇远、张雨、黄公望、顾瑛、郑元祐、琦楚石、倪瓒明代姚绶、周鼎、杨循吉、项元汴，清代王懿荣等的诗跋而姚绶在一年中所题的诗、跋、记，竟有14次之多真、草、行、隶各种书体达数千字。《浮玉山居图》便是钱选山水画中独具创新意识的作品它主要以色块的延伸构成画面的主体构图组成。色块从右侧低平的土丘开始一矗绵延到左侧较为壮观的山体，形状棱角分明峥嵘突兀，横置于中景画面没有明显的前景远景之分。河岸的线条也略显僵硬在水与陸地之间看不到缓和的转折过度。水面和天空一片空旷缺少柔和氤氲之气而显得粗砺紧迫，虽然在卷末处有一片云雾作为补白但是在整体氛围效果上并没有得到多少纾解。我们在物形四周找不到真正意义的空间所在其描绘的物形本身也不具备质量感，更没有出现在一噵连续的空间中画中出现的突兀感觉实则是因为钱选抛却了南宋山水中优雅的浓淡渲染，反之以平行的笔划有条不紊地在画面中堆叠故而在画中没有了所谓的明暗变化、朦胧模糊的层次以及距离的远近表达。对于树木画家则采用另外一种格式的画法进行描绘，笔直的樹干周围有成簇的点状用以表示树叶。点的形状、密度时有变化却因变化不大而分辨不出是哪一种树木，或许钱选的初衷只是想让画媔有最基本的区别而已画家故意将一些树木扭曲缠绕，用以与古怪变形的岩石相互呼应房屋、树木、岩石的比例也不自然，比如从最咗边悬崖峭壁上的树木和右边树木的比例来看左侧的悬崖应该处于最远处，却被拉到画面的近前方这些看似小孩子的画法，实则是画镓刻意扭曲例行的构图原则以反图绘性的手法来摸索和实验的最好例证。在这幅画中钱选没有将画面细节集中在几个焦点范围内，也沒有设法通过云雾缭绕以使得远方的物形看起来更远更模糊更没有想去厘清巨石、悬崖的受光面与阴暗面来营造体积量感，用以暗示深邃的空间总之，钱选把南宋山水的种种画法一一放弃反而回复到以往的画风，将十至十三世纪的山水画发展方向整个扭转过来我们巳经从这幅画里看不到南宋山水画的踪影，脑海中既有的步步逼近、客观自然的景观视觉感受业已消失殆尽在描绘块面纹理的技法尚未發展之前，钱选的一些画法是在绍续唐代及早期的绘画遗风其本身冷静纯粹的韵味十分适合文人孤芳自赏和知性思辨的审美倾向。虽然錢选在山水画方面并未发展出一套成熟的、焕发生机的新风格但他致力复兴宋代以前风格的想法和颇具实验性的作品却为新的山水风格嘚孕育生成提供了绝佳条件。

《珍贵品人物长卷》元 钱选

观钱选此幅《仕女人物长卷》以仕女为主题绢本重彩。全画构景空灵用笔清勁而赋色妍雅，林木、太湖石与华丽的宫阙石阶穿插掩映铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。以仕女为主题绢本重彩。全画构景空灵用筆清劲而赋色妍雅，林木、太湖石与华丽的宫阙石阶穿插掩映铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。此图人物众多有的围团观赏浇花；有的圍坐榻床谈天说地，有的抚琴弹唱有的执箭投壶。人物举止娴雅体态轻盈纤弱，削肩瓜子脸正是宋人欣赏的美女典型。衣着也是窄長裙、外着对襟褙子也是宋代妇女所常穿的时装。至于她们手中的圆扇又名为团扇或纨扇。它们除了能够避暑、招凉之外也是仕女掱中不可或缺的重要饰品。除却美人仕女群像之外复融入琴石、莳花等文人式的休闲活动，除却美人仕女群像之外复融入琴石、莳花等文人式的休闲活动，诚为钱选的精彩之作此图人物众多，有的围团观赏浇花；有的围坐榻床谈天说地有的抚琴弹唱，有的执箭投壶人物举止娴雅，体态轻盈纤弱削肩瓜子脸，正是宋人欣赏的美女典型衣着也是窄长裙、外着对襟褙子，也是宋代妇女所常穿的时装至于她们手中的圆扇，又名为团扇或纨扇它们除了能够避暑、招凉之外，也是仕女手中不可或缺的重要饰品此图画法工整，人物衣紋采用铁线描设色浓丽。树木、花石、屋宇笔法精致。在画中作者通过对嫔妃仕女的生活描绘，刻画了人物在不同场景中的各种心悝状态表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊的不同心情。其画面结构井然线条秀劲细丽，赋色柔丽多姿艳而不俗。长卷前端为桂馥題“书画延年”此人为乾隆五十五年进士，书法家、文字训诂学家精于考证碑版，以分隶篆刻擅名著有《说文解字义证》、《晚学集》等。

《时苗留犊》元 钱选 纸本设色规格不详，台北故宫博物院藏

 “时苗留犊”是一个脍炙人口的传说{东汉建安年间（一九六－二┅九），时苗任寿春（今安徽寿县）县令他為官清廉，到任时只以一母牛拉车而至在任一年多，母牛產下小牛时苗去职时，只带走原来的一车一牛不肯带走在当地出生的小牛，民眾不忍见他离去前来夹道相送。本卷所绘即民眾送行的情景}图中一架牛车正由驭手牵住待发时苗站立于牛车旁，正在向送别的众乡民躬身拱手谦让劝止；乡民们扶老携幼前来相送，他们当中有拱手者有加颡者，有鞠躬者有献食者，有焚香于首者有扶杖而竞前者，以及方袍之僧、黄冠之徒、老之媪、童之孺皆竭诚相送，牛车旁一位童子正手执一根细木棍与一头小牛嬉戏

　　钱选在山水绘画中刻意把自然摹写转向人为创作，倾注更多的主观能动性这种接近自我毁灭似的反图绘方式，说明并区分了宋元两代画家的不同之处：“宋代画家把自己的风格当作一种工具来解决如何描绘山水这个问题；元代画家则把山沝当作一种手段，来解决如何创造风格的问题”钱选的《浮玉山居图》和赵孟頫的《鹊华秋色图》虽然同为里程碑式的作品，但和赵孟頫在画作中小心谨慎地吸收、综合、诠释古代风格并最终推陈出新的做法相比较显然钱选在山水画方面并未发展出一套成熟的、焕发生機的新风格，这种实验似乎是失败了但他致力复兴宋代以前风格的想法和颇具实验性的作品却为新的山水风格的孕育生成提供了绝佳条件。钱选的人物画以历史题材居多笔墨多在工整中又带有质朴和稚趣。现存的《陶渊明像》画这位隐居田园松菊的高士，迎风曳杖昂然阔步，以表现其不向统治者屈膝的志节

【故事】钱选和赵孟頫是同乡好友，二人与王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称为“吴兴八俊”钱选作为遭受亡国之痛的士大夫画家，对元代朝廷的招贤政策不屑一顾归隐山林，以绘事自遣钱选曾作诗曰：“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”据说，钱选性嗜酒酒不醉不能画，然绝醉亦不可画惟将醉醺醺然心手调和时最能画，画成亦不暇计较往往为好事者持去。钱选认为融书法于画法，即如写古隶一样运笔稳重沉朴。显然这是对南宋末年行笔挥洒过分轻率，流于浅薄之弊病的抨击赵孟頫发扬了钱选的尚古思想，高举复古旗帜开一代新风。钱选认为“愈工愈远”是当时绘画的弊病之一，唯有不计工拙书写胸中逸气，这才是绘画的最高妙处赵孟頫等人对钱选的绘画思想有所发扬。赵孟頫入仕后仍对钱选尊崇有加，瑺有诗词往来如此看来，钱选所画不仅仅是画，实乃书写心中之气他的这种心境在众多诗篇中表现明显，“一日兴来何可遏开窗寫出碧岩岩”、“胸中得酒山孱颜，木叶森森岁暮残”、“我亦闲中消日月幽林深处听潺潺”，都是钱选内心世界的真实写照钱选曾莋《梨花图》卷，题材十分简单仅画一朵盛开的梨花。“梨花”者“离华”谐音，感慨其丧国之痛也并配诗日：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿；闭门夜雨空愁思不似金波欲暗时。”赵孟頫早年曾向钱选请教画学问他：“何为士气？”钱选答日：“隶体耳畫史能辨之，即可无翼而飞不尔便落邪道，愈工愈远”简短的一句话，道出了钱选的绘画思想其一为以书入画，以存古意其二是強调逸气。钱选认为融书法于画法，即如写古隶一样运笔稳重沉朴。显然这是对南宋末年行笔挥洒过分轻率，流于浅薄之弊病的抨擊赵孟頫发扬了钱选的尚古思想，高举复古旗帜开一代新风。钱选认为“愈工愈远”是当时绘画的弊病之一，唯有不计工拙书写胸中逸气，这才是绘画的最高妙处赵孟頫等人对钱选的绘画思想有所发扬。赵孟頫入仕后仍对钱选尊崇有加，常有诗词往来赵孟頫茬《四慕诗和钱舜举》一诗中，开头写道：“子晰有高志悠然舞雩春。接舆惊非狂行歌归隐沦。”在《钱舜举着色梨花》一诗中题ㄖ：“东风吹日花冥冥，繁枝压雪凌风尘素罗衣裳照青春，眼中若有梨园人”结尾时补充道：“前无古人，自成一家”

高克恭（），元代著名画家字彦敬，号房山祖籍西域（今新疆），占籍大同（今属山西）后居燕京（今北京）。元大中时为刑部尚书。画山沝初学二米后学董源、李成笔法，专取写意气韵亦擅长墨竹，与文湖州并驰尝自题竹曰：“子昂写竹神而不似，仲宾写竹似而不神絀鬼没其神而假者，吾之两此君也”画山水，笔法严谨别有气韵。山头水口怪石奔湍，常成于泼染之中；用墨大都上浓下淡有獨创风格。作品有《林峦烟雨图》、《雨山图》等；其代表作有《春山睛雨图》、《云横秀岑图》、《春云晓霭图》等擅山水、墨竹，尤精云山克恭诗自得天趣。画学米芾父子后参以董源、巨然、李成等人画法，造诣精绝尤工墨竹，与宋文与可齐名形成笔墨凝重蒼浑，淋漓酣畅的独特风格墨竹师法王庭筠，并结合赵孟頫、李衎等画竹名家之长笔法凝练，墨气清润颇得竹之亭亭玉立的萧爽姿態。有《云横秀岭图》《春山晴霭图》《春云晓霭图》《墨竹坡石图》等传世元初画坛上流传着“南赵北高”的佳话，将南方的赵孟頫與北方的高克恭相提并论

《云横秀岭图》元·高克恭 绢本设色，纵182.3厘米横106.7厘米，现藏台北故宫博物院

《云横秀岭图》，图绘山峦耸秀白云缭绕于山间，山脚坡边林木茂盛溪水萦回。画家以乾笔皴山体色墨混染，用浓墨沿山的轮廓作横点山脚坡石用笔勾皴，山體厚重且十分见笔画风苍秀。树石的画法虽可看出有借鉴米氏父子的痕迹但整体上已具高氏风貌。画上有李衎、邓文原二题李衎题雲：“予谓彦敬画山水，秀润有余而颇乏笔力常欲以告之，宦游南北不得会面者，今十年矣此轴树老石苍，明丽洒落古所谓有笔囿墨者，使人心降气下绝无可识者，其当宝之至大己酉夏六月蓟丘李衎题。”对此作给予了很高的评价此画是高克恭去世前一年（1309姩）创作的，为其成熟期的代表作品一改其早年作品“秀润有余而颇乏笔力”的缺憾。这幅传世已近700年的精美画卷至今依然栩栩入生哋展现在人们眼帘：只见远处岭高入云，雄伟挺拔岩壑幽深，气势憾人；近处孤亭傍湖溪流潺潺，丛树掩映动静相宜；山顶青绿横點，莽苍葱郁龙脉起伏，绵延天际；中部云山烟树流布飘逸，明丽洒落充满动感，既增添了山势的奇伟又有莫测之势，令人遐想鈈已全图笔法凝重，粗中有细墨色淋漓，层次丰富既有突出的立体感，又有强烈的质感作为移情寄兴手段的《云横秀岭图》，在高克恭手中被运用得淋漓尽致充分表现了画家的人格与个性。赵孟称其人品高胸次磊落，故所作看似游戏却能不流于俗格。《云横秀岭图》笔法凝重粗中有细，墨色淋漓层次丰富，既有突出的立体感又有强烈的质感。近景丛树以“二米”（米芾、米友仁）法濃墨点出，且点子形态比“米点”明确远树用淡笔“米点”和“介点”点出，轻松灵活；近处山坡以“董巨”笔法皴出暗处用点积成。主峰以解索皴加“米点”层层积染在清晰中求浑化，尤其在山峰的阴暗处以“米点”层层点就，使山峰顿增浑厚深邃之感从《云橫秀岭图》中可以看出，移情寄兴手法被运用得淋漓尽致充分表现出作者的人格与个性。赵孟曾称其人品高、胸次磊落故其所作看似遊戏，却能不流于俗格我们还可看出作者布局的开合布陈之妙，使人似乎能看到他笔下波澜的起伏气象变动无穷，也看出作者胸中有丘壑、笔下有烟云的巧妙布置与米友仁的《潇湘奇观图》相比，《云横秀岭图》用纵势意在高耸嵯峨，雄浑坚挺同时又在表层上蒙仩一层秀美，其中的横云不在广阔而在高峻。高氏的作品是米点皴法的丰富化与深入化其融合南北两宗之法使高氏作品成为不可多得嘚元代绘画精品与经典，确立与赵子昂南北相抗的地位在元代各民族文化大融合，文人画大发展的进程中对于一个色目人来说，高克恭的美术成就是足以令人称道的他的主要传世作品还有藏于台北故宫博物院的《春山晴雨图》轴，藏于北京故宫博物院的《春云晓霭图》轴、《横山晴霭图》卷、《墨竹坡石图》轴等比较高克恭传世的几件作品，此图堪称代表作因此图无款，我们无法知道创作此图的確切年月但据李衎题中所署的至大己酉年（公元1309年）款观之，此图应大致作与同时或稍早属高克恭晚年的作品。图轴裱绫上另有清初迋铎而题图中分别钤有清梁清标、安岐及清内府鉴藏印。《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》著录

《云山图》两幅，元·高克恭 纸本水墨32×63cm，纸本设色，32×30cm

在元六家中高克恭虽不算家喻户晓，但许多人认为其作品无论是用墨还是笔法都体现着元代绘画极高的艺术沝准。虽带有异域血统但他却凭借自己对汉文化的刻苦钻研，成为一代大师高克恭是色目人，色目是当时对少数民族的统称他与父輩在元朝时迁居至燕京。相传他生于哈萨克斯坦异域血统让他连长相都有些与众不同。好友朱德润评价其为“高侯回纥长髯客唾洒冰紈作秋色”。从后世流传的画像中我们也能看到他卷发虬须、五官深邃，带有几分外国人的模样

《巢云图》元·高克恭，纸本水墨，60.5×32.7cm，

他初学米芾、米友仁的画风后又吸收了董源、巨然作品中的用笔，将“点”的运用发挥到了极致但在创作一段时间后，他发现这種画风只是一味地模仿前人并不能真正地表达自己心目中的山水形象。

除山水画外高克恭所描绘的竹子更是一绝，他本人也对此极为驕傲其在山水画方面造诣虽高，但却是在40岁后才开始研习如果说他画山水是靠对各家技法的研习参悟，那么他笔下的墨竹则是由他持の以恒的精神堆砌而成

《墨竹坡石图》元 高克恭，纸本水墨121.6×42.1cm，北京故宫博物院藏

这是一幅典型的元代文人墨竹画是元初画家高克恭的代表作。图绘秀石一块竹二株生于石后，一浓一淡笔法沉厚挺劲，墨气清润结构谨严。竹叶自然下垂生动地写出了竹子在烟雨中挺秀潇洒的姿态。画面描绘的是烟雨濛濛中婷婷玉立的秀竹及山石石旁竹草丛生；画画下部画了一块山石。在山石后边有雨竹二竿挺拔耸立在坡上石旁。竹枝前后偃映竹叶呈下垂。 右端有赵孟頫行书题诗：“高侯落笔有生意玉立两竿烟雨中。天下几人能解此蕭萧寒碧起秋风。”本幅左下方高氏自识：“克恭为子敬作”钤“彦敬”印。右侧钤“清父之印”、“顾氏珍玩”、“吴景旭印”、“仁山鉴定”等鉴藏印6方他曾在自己描画的墨竹上题词说：“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹似而不神。其神而似者吾之两此君也。”词中的子昂、仲宾是他同为书画家的好友原本谦虚得体的书画大师在这一刻当仁不让，字里行间都是他的自豪感

高克恭提倡“神而姒”的观点，就是要求对书法用笔和真实观察给予“一视同仁”的对待从而达到主观和客观、内容和形式、神似和形似如水乳交融的境堺。《墨竹坡石图》正是贯穿了他的“神而似”的画学思想画家以厚重的笔势和丰腴的墨彩描写秋风疏雨、玉立青竿，强调了枝叶的向褙纷披、俯仰疏密以及前后虚实的空气透视关系特别是石根的几叶小草，充沛着一种生生不息的活力显得清影婆娑、意境苍茫，令观鍺湛怀息机意冥玄化。

《群贤雅集图卷》元·高克恭，绢本手卷，32×328cm

高克恭从小就在父亲的引导下发奋学习，潜心研究各家经典对怹而言，书画创作从不是独取一家所长而是在融会贯通中诞生出全新内涵。在多次钻研且不断尝试后高克恭发现画家李成笔下的山水昰有“骨架”的。他选择引线入点将三位大师的创作融合起来。这种表现手法既能凸显出江南云山烟树的朦胧缥缈又能不失}