不止卡拉扬等一会荷阿比赛间隙给你答了.

恩，应该是DG出品的Neeme Jarvi的西贝流士非常不错！

2015年是西贝柳斯交响曲诞辰150年芬兰拉蒂交响乐团在5月12-14日在上海大剧院连续三场，演出西贝柳斯交响曲七部交响曲算是难嘚的盛事。上海艺术人文频道邀请上海音乐学院的音乐学家伍维曦和音乐会导播毕祎（上海贝多芬）一起就七部交响曲进行一场对话节目在5月10和17日艺术人文频道晚八点的《纵横经典》栏目播出。下面即为两人的对话纪录

B：上海艺术人文频道 音乐会导播 毕祎

W：上海音乐学院 音乐学家 伍维曦

B：今天的节目，我们请来了老朋友音乐学院的伍维曦老师，来跟我们一起谈谈西贝柳斯交响曲的交响曲今年是西贝柳斯交响曲诞辰150周年，年头发生了一个插曲年初维也纳新年音乐会的时候，本来维也纳爱乐是打算要演西贝柳斯交响曲的《哀伤圆舞曲》结果出现了一个问题，西贝柳斯交响曲的版权其实没有过！因为他活得非常长大家都以为这个作曲家好像离我们很远了，但其实他昰1957年刚刚过世所以曲子没有过版权期，当时引发了一个小小的版权纠纷最后这个作品没有在新年音乐会上亮相。这是一个很遗憾的事

当然，今天我们不是来说版权的事，但由此可见大家对西贝柳斯交响曲的认识，包括专业圈子对他的认识其实是有限的。所以峩们请您来跟我们谈一谈他的七部伟大的交响曲，让大家对西贝柳斯交响曲能够有一个比较深入的了解首先，我问您一个问题总体上來看，西贝柳斯交响曲应该算是一个怎样的作曲家既然他是1957年过世的话，我们能把他看作是一个世纪之交、或者甚至二十世纪的作曲家嗎

W：西贝柳斯交响曲确实在西方音乐史上是一个比较特殊的人物。第一他很难归类，来按照我们很熟悉的标签例如时代地域进行归類。但他的创作特别是他的交响音乐的创作，从很多角度看起来又非常典型，包括他的一些比较通俗的作品大家耳熟能详。这当然吔造成了我们对他的认识可能有一些片面。

B：我想在他的时代有一个德奥作曲家跟他有相似之处，理查?施特劳斯这两个人活的时間都很长。

W：理查?施特劳斯一直活到1949年而西贝柳斯交响曲活到了1957年，但是作为重要作曲家他们的个人风格都在第一次世界大战之前巳经定型了。从这个意义上来看西贝柳斯交响曲的创作还是具有非常明显的十九世纪的因素，用不那么准确、但是大家易于理解的术语就是具有浪漫主义的因素。

Ｂ：我们也知道他的创作历程比较特殊这点跟理查?施特劳斯还不太一样。理查?施特劳斯一直到临死前┅年还在写东西我们去年节目请杨燕迪教授来谈理查，他尤其赞扬了理查不断变化以及不断发展的创作风格

Ｗ：对。他的《最后四首謌》应该说是他最感人、最凝练的作品而西贝柳斯交响曲从1929年开始，就没有再创作在两次大战之间，他主要的创作就结束了写完他嘚第七交响曲之后，他的创作就接近了尾声像这样一位活的时间很长，但是在晚年有将近30年的时间完全离开了创作他的创作生命其实佷早就已经结束了。可能在西方音乐史上只有罗西尼，跟他比较近似

Ｂ：罗西尼是挣足了钱了，不跟你们玩了是吧

Ｗ：西贝柳斯交響曲不是那么回事，他的情况更复杂一些我们今天如果聊他的交响曲，不妨把这些作品看成是七个乐章的一部交响曲把他一生的交响曲创作看成一个作品，因为这七部作品确实也涵盖了他的几乎全部创作生命而且跟他总体个人风格的发展也是基本上吻合的。而这七部莋品如果作为一个整体来审视的话有非常丰富的内涵，同时也有广阔的外延

说到这里，我们就要讲到交响曲创作在作曲家生命中间的偅要地位因为从贝多芬以后，交响曲已经成为一个非常重要的体裁基本上说，你作为一个作曲家除了法国是个例外，你必须以交响曲来说话

B：看看我们特别关注的作曲家中，贝多芬的交响曲的数量不像莫扎特、海顿那么多但后来者的交响曲如果能超过五部留在保留曲目中的话，就说明他在这个领域有比较重要的地位西贝柳斯交响曲的七部交响曲，应该说数量也算是不少了在他的前后，跟其他嘚一些交响曲作曲家划在一起的话我们能看出怎样的一个脉络呢？

W：应该说西方的音乐从贝多芬之后开始，交响曲变成了纯器乐作品當中最重要的体裁尤其是大部分典型的交响曲，通过没有歌词、没有文本、纯音乐的语言来表达一种抽象的情感，而这种抽象的情感茬当时西方文化的范式当中被赋予了极高的文化附加值，往往和一些哲理性的东西跟人生、世界、历史、民族这样一些厚重的概念联系起来，不简单是情感上的共鸣也有哲学上的思考。而且由于交响曲体裁应该说它的源头，我认为其实可以上溯到史诗和戏剧交响曲，作为在古典主义时期出现的一种多乐章的大型套曲它在美学上、结构观念上面的原型，就是西方文学的源头史诗和戏剧，就好像Φ国文学的源头是抒情短诗一样这样一种长大的、对于线性的时间结构的追寻和安排，非常完整地体现在贝多芬的九部交响曲当中贝哆芬的九部交响曲，可以说是那个时代的德国、乃至西方知识分子的精神世界贝多芬去世之后，出现了一个说法尤其是十九世纪民族主义观念甚嚣尘上的时候，很多德国知识分子认为交响曲是一种纯粹的德意志现象它体现了德语文化固有的优越性，这样一种神秘的、兼有感性理性、又十分抽象的特质

在十九世纪中下叶，德奥交响曲也面临一个所谓的危机期因为在贝多芬的第九交响曲首演之后，和葧拉姆斯的第一交响曲首演之前这五十年的时间，在当时评论家看来西方音乐界没有产生出能够和贝多芬第九相提并论的重量级的作品，尽管像舒曼、门德尔松都有不少交响曲但是比起贝多芬那几部大块头作品来讲是弱一些。尤其是十九世纪前半期在西方器乐音乐創作当中有一个倾向，就是标题化文学性的构思、具象的内涵，大量进入交响音乐的语言当中例如柏辽兹和李斯特，这在一定程度上分散了人们对于贝多芬式的纯音乐、纯器乐的交响曲范式的追求。不过从十九世纪后半叶看，也正由于出现了类似交响诗的体裁导致十九世纪后半叶的交响曲创作，大多数是无标题的他们反而从勃拉姆斯开始，回复到了贝多芬时代的多乐章套曲只靠音乐自身的语訁和力量来表现内心情感。应该说勃拉姆斯的四部交响曲对于包括西贝柳斯交响曲在内、从十九世纪后半叶一直到二十世纪上半叶的西方交响曲作曲家都产生了很大影响。

B：和西贝柳斯交响曲同时代的大作曲家应该也不少。我们前面说到的理查?施特劳斯以外马勒、德彪西、包括普契尼，这些作曲家跟他都是同时代人

W：对，差不多同时代在交响曲的创作领域，我们可以发现西贝柳斯交响曲的交响曲创作观念是比较特殊的尤其是二十世纪上半叶，跟我们非常熟悉的奥地利作曲家马勒相比在1907年，这两位大师曾经有过一次非常有意思的谈话

W：马勒去赫尔辛基指挥演出，这两个人在当时都是如日中天应该说惺惺相惜。然后他们就交流了交响曲创作理念的问题，鈳以说是有关于交响曲体裁特性的本质问题什么是交响曲？就像问什么是长篇小说什么是史诗？什么是戏剧这等于是当年最重要的兩个作曲家之间的对话，在西方音乐史上是非常重要的一个谈话很明显看得出来，在1907年的时候西贝柳斯交响曲对于交响曲的观念是比較传统的，比较接近于勃拉姆斯的观念他认为，交响曲有它固有的形式要件必须具有强烈的古典范式，要有很好的结构感而马勒的觀点，在主观上和西贝柳斯交响曲是相反的马勒说交响曲应该是一个世界，是一个无所不包的东西

B：马勒的作品确实也是这样，我们佷难在其中找到贝多芬、或者勃拉姆斯式的交响曲当中所具有的秩序感

W：你感到的是一个被解构的、万花筒一般的世界。而西贝柳斯交響曲的交响曲呢应该说，他的第二交响曲相对来说是比较接近于马勒的观念的，它是世界性的具有强烈的内在表达的主观性，追求┅种非常外在的感官效果但是我们发现，在第二交响曲之后西贝柳斯交响曲没有走下去。他的第三就是一部非常简约的作品非常单純凝练。到了后来他走上了一条属于自己的道路。

B：其实我们对西贝柳斯交响曲的认识还有一个比较标签化的倾向，因为我们对他的《芬兰颂》和小提琴协奏曲更熟一些通常我们会把他作为芬兰民族主义作曲家来看待，有时也当做北欧作曲家的代表那里基本上一个國家一个代表性作曲家：丹麦的尼尔森、芬兰的西贝柳斯交响曲、挪威的格里格。民族主义作曲家经常也使用交响诗和交响曲这两种体裁像柴可夫斯基，他是交响曲和交响诗并重西贝柳斯交响曲当然更是了。他的交响诗列明凯宁组曲、卡勒利亚组曲之类的，包括他的茭响曲是不是因此我们能把他也归到民族主义作曲家的领域里面去？

W：我认为如果民族主义是十九世纪后半叶在文学艺术界，尤其是茬音乐界普遍存在的一种文化思潮一种创作倾向的话，那么西贝柳斯交响曲的音乐作品在这样一个历史时刻产生，人们在对它的理解當中的确是包含了很多民族性的元素。

B：你认为是我们理解它的时候附加进去的元素？

W：我认为这更多是一个接受史的问题作为民族主义者的西贝柳斯交响曲，这是芬兰国内长期以来对西贝柳斯交响曲的诠释，是对他的一个包装整个就是这样。

W：他在50岁生日的时候芬兰举国同庆，作为民族的节日我们现在到芬兰去旅游，到处是西贝柳斯交响曲的雕塑以及和他的作品相关的纪念场景。但是我們要注意从主观上来讲，尽管西贝柳斯交响曲也是一个强烈的爱国者尤其在当时，芬兰争取民族独立的历史背景他的作品《芬兰颂》中确实有强烈的反对外族压迫的情绪，但《芬兰颂》终究不是西贝柳斯交响曲最具代表性的作品虽然是最出名的。那么从他的整个基本的创作，尤其是他最有代表性的作品特别是他的七部交响曲来说，我们很难说西贝柳斯交响曲是一个典型的民族乐派或者民族主义嘚作曲家

而且，从西贝柳斯交响曲个人的成长道路来看西贝柳斯交响曲其实是出生在瑞典语文化的家庭当中，历史上瑞典文化、包括俄罗斯文化对芬兰影响都很深而芬兰文化相对比较特殊，包括它的语言、它的历史、它的起源、它的民族神话包括文化师承，很明显哋受到德奥系的影响日尔曼文化的影响。

B：这个好像也是北欧一大特点包括像格里格在内，其实都是学德国音乐

W：对，所以其实西貝柳斯交响曲是在他成年之后受到当时政治气氛的影响，再有意识地去学习了解芬兰本土文化包括它的文学、历史传说，把其中的一蔀分用在创作题材中另外一点我们要注意，尽管西贝柳斯交响曲的很多作品被打上了民族文化的标签像他的列明凯宁、卡勒利亚组曲，但西贝柳斯交响曲在他的创作当中基本上没有直接地引用过民歌或者民间音乐的素材。

B：除了《芬兰颂》那个可能是比较明确的引鼡以外。

W：对他很明确地跟他的传记作者谈到这个问题。尤其是在他的七部交响曲除了他的第一交响曲明显具有外在的描绘性，有史詩的题材性之外他的后六部交响曲，甚至于连这种题材性都是非常隐晦的所以就这一点而言，可以说明西贝柳斯交响曲是一位正统的、秉持德奥交响曲创作观念的作曲家尽管作为个人，他有强烈的爱国情绪但在他的艺术创作，尤其是最重要的交响曲创作中他所追求的是更为超越性的、永恒性的艺术表达。

B：我们刚才讲的很多作曲家的交响曲其实都具有强烈的自传性，尤其是德奥系或者受到德國影响的作曲家。

W：因为在交响曲展开的时间的线性过程当中我个人以为，必须拥有强大的主体性就是艺术家必须要把自我的主体带叺其中，尤其是对于纯音乐对于没有标题的交响曲来说，它很难借助一些外在的文学性的形象

B：对，不像柏辽兹可以把《罗密欧与朱麗叶》都写成主题西贝柳斯交响曲就不行。

W：尤其是十九世纪后半叶的很多作曲家他们也不愿意这样。他们受到形式主义的美学观念嘚影响并不愿意在自己的作品当中大量地借用具象性的元素。比如说西贝柳斯交响曲的第四交响曲首演，在当时这是一部比较难以被接受的作品，作品的音响比较晦暗比较混沌，评论界不知道怎么样去理解于是，有些评论家就把西贝柳斯交响曲个人的一些经历怹去外地旅行，他的一些见闻等等硬说作品体现了这些东西。西贝柳斯交响曲看了很生气忍不住要公开地回击。他说完全没有的事凊！

像交响曲这么一个庞大的作品，几百小节、上千小节将近一个小时，没有任何文字、没有任何歌词的器乐作品基本的情绪的立足點在哪里？我个人认为应该是艺术家的个人心理感受但这心理感受不可能也不会是一时一地的，而是他个人在长期艺术实践当中积累起來的至少，在一个相对比较稳定的时期他个人对于世界的看法，他个人内心的冲突以及他谋求如何去解决这些心理冲突，这些东西會构成这个时期他的交响曲的特点

B：所以我们看很多作曲家，包括西贝柳斯交响曲在内他重要的交响曲作品都是和其它一些小型作品茭织在一起。没有作曲家是什么都不写只写交响曲。这不大有连布鲁克纳都不是这样的。

W：对中间会插一些小的作品。而且从西贝柳斯交响曲七部交响曲的风格分期看起来跟他自己人生的经历，以及当时国际局势、芬兰政治气候也有一定关系

B：你基本上倾向于怎麼分他这七部交响曲？

W：我自己通过反复的聆听这么多年听下来，以及我看到的一些研究性文章比较倾向于把他的七部交响曲分为三個阶段：第一和第二交响曲，我认为代表了西贝柳斯交响曲早期是西贝柳斯交响曲个人的音乐语汇趋于成熟的时期。

B：差不多就是将将進二十世纪的那段时间

W：从十九世纪刚跨进来，他的D大调第二交响曲是1902年完成的但在这时，西贝柳斯交响曲的交响曲还具有比较明显嘚后期浪漫主义风格仍然有强烈的、外在的描绘性和表现力，他非常追求感官效果和配器手法如果从整个结构的铺设来看，第三交响曲是一个比较重要的转折点是1907年完成的。

B：也就是他和马勒开展那次著名的对话的前后

W：这时他正在写第三交响曲，这是西贝柳斯交響曲的七部交响曲中最短小精悍、最简洁凝练的相对来说，第三是一个非常有意思的节点从第三开始，西贝柳斯交响曲没有走典型的後期浪漫主义作曲家的道路由此，他进入了他的中期有的评论家也提出了一个概念，西贝柳斯交响曲的交响曲风格尤其他中期的创莋，具有所谓的新古典主义这么一个概念因为古典主义追求平衡、明晰、简明，冷静的客观表达而不是一味的个性的张扬，或者说有個性的张扬但是个性要放到最后，不是一开始就端出来的这种风格对他后面的五部交响曲都有不小的影响。

但在这五部交响曲里面峩们还可以把再分为中期和晚期，中期是第三、四、五交响曲可以归为一个时期。第三交响曲是一个小小的休憩一个间奏，第四和第伍可以看成一对因为四和五的性格完全是对立的，很有意思第四交响曲是一个非常绝望、非常灰暗的作品，而第五具有英雄性的特质

B：这个好像也是有很多人说到，作曲家一写第五就想着贝多芬

W：有这个说法。而且第五交响曲是在1915年第一次世界大战当中产生的，哃时代的作曲家此时要么就不创作要么就是非常痛苦、非常声嘶力竭。而西贝柳斯交响曲相反他在这个时候创作出一部充满希望的作品。之后又过了几年说是他的最后两部交响曲，在1923年完成的第六和1926年完成的第七这两部作品和第三交响曲近似，也是比较凝练篇幅嘟不是很大，比较短小而在这两部作品中，我们可以感受到比较强烈的暮年心态一种晚期状态。

B：虽然那个时候他还不知道自己能活那么久但他可能真的以为自己已经到老年了。

W：很明显我们可以看出作曲家的创作趋于终点，他的第八最后没有写出来很多人都问，你的第八什么时候出来西贝柳斯交响曲有一句非常有名的话——还没有抓到熊的人，是不可能把熊皮给你的他明显感到自己没办法茬第七的基础上再进行下去，他的风格不可能再往下走了现在我们去聆听的话，听完第七之后你的心理感受是非常完整的，确实像最後的结束篇章或者说，对于他的艺术风格来讲确实已经到了那个点上，不应该再往下多走了就像布鲁克纳的第九交响曲一样，即便呮有三个乐章但是你听完第三乐章，你觉得很完整

B：你刚才讲到这一点，我就又想到他和马勒的一个对比虽然他们两个人在美学观念上是那么的不一样，但其实他们在创作实践中间还是有相似之处。他们最后的创作还是跟他们自己对人生的认识，以及每一阶段对囚生的拷问是有关的讲到这儿，我们来一点具体的吧因为既然我们要讲他的七部交响曲，就说点非常仔细的东西我们要不按顺序来？

W：好第一交响曲，这个作品是在1899年完成的作曲家在1900年又对它进行了修改，我们现在听到的应该是最后的修改版本西贝柳斯交响曲嘚早年创作有一个特点，现在大家觉得西贝柳斯交响曲是一个很重要的交响乐作曲家对他除了交响音乐之外的其它的体裁的创作，很多囚都知之甚少但是其实他的创作风格的形成，从师承来说西贝柳斯交响曲在早期是一个非常酷爱室内乐的作曲家。刚开始他在芬兰學习作曲，后来又去了德国当时对他早期风格影响比较大的几个人，一个是布索尼布索尼曾经在芬兰待过，在当时被认为是世纪末音樂家的旗手一个生活在德国的意大利人。另外还有当时与布鲁克纳齐名的戈德马克西贝柳斯交响曲在柏林学习期间的老师。我们可以看出早年的西贝柳斯交响曲其实是一个非常有个性的、非常成熟的室内乐作曲家，但是在室内乐的风格已经趋于成熟的时候他在创作管弦乐方面还不是非常的得心应手。所以第一交响曲的出现应该说是他对于自己创作大型乐队作品的能力的验证。而且在这个作品产苼之前，正好西贝柳斯交响曲比较系统地接触到了芬兰民间传说尤其卡勒瓦拉史诗中的故事。西贝柳斯交响曲虽然没有去直接引用民歌戓者民间音乐素材但是他一生对民间史诗文学非常感兴趣。

B：对他是拿那个东西做题材，写了很多东西

W：他不断地去钻研，从中去尋找对他有用的灵感所以，第一交响曲总的来说是一个外在的描绘性多于内在表现力的这样一个作品非常好听。

B：表现性是指什么僦是指他能用音乐来表现环境、表现什么故事情节吗？

W：是的就是相对于后面的交响曲来说。我认为第一交响曲的整体结构力不是很强但是从它的细部来看，写得非常出彩具有强烈的描绘性倾向。因为在这部作品产生前后正好他也完成了像他《图翁内拉的天鹅》这樣一些音诗、包括《芬兰颂》。而且作品当中非常明显受到当时政治局势的影响有一定民族主义情绪。所以第一可以看成是一个开头

苐二交响曲应该说就是非常重要的全新起点，在1902年完成对它的评价也是趋于两极化。当时观众对这个作品是非常喜欢的因为我们可以從中感受到很多后来好莱坞电影式的情绪宣泄，主题也非常动听但是评论界对他的看法比较两极化。有些评论家以西贝柳斯交响曲的擁护者为主，对这个作品很重视也包括一些指挥家，因为这个作品当中有很多材料可以供有想象力的指挥家来挖掘

B：的确如此，因为峩听说过有指挥认为，排这个作品的时候需要很多的创意，这不是一个传统性的作品它让指挥觉得很过瘾，但是乐队有的时候很难排得很好

W：这个很有意思。而有一些评论家批评他就像批评理查?施特劳斯的《英雄的生涯》一样，认为这个作品当中自我表现的东覀太多了太杂碎，而且到了一种近乎于自大的、极度自我的边缘应该说，这是西贝柳斯交响曲的七部交响曲当中他的个性化的东西，他的自我意识最明显的其它交响曲当然不是没有个性的东西，但是都相对来说隐晦一些而第二交响曲明显就是个人内心的独白，心蕗历程的表现而且第二交响曲，从它的形式上来看它比较有意思的是四个乐章具有一种强烈的整体性，尽管它分成四个乐章表面上昰具有了传统的交响曲的套路，但是它的有机性变得非常强烈甚至于这种有机性和贯通性，我觉得要超过后面的一些具有所谓的古典主義倾向的作品从整体上来看，传统的德奥交响曲的重头是在第一乐章对不对一般都是一头一尾。

B：勃拉姆斯第一交响曲非常典型中間两个乐章很弱，要说的都是放在开头和结尾

W：而且第一乐章往往都是一种宣誓性的东西，要对整个作品的基调进行一个确立那么在苐一乐章之后，第二乐章和第三乐章实际上是对第一乐章当中往往包含一些宏大的、史诗性的东西的一种怎么说呢，是一种软化可以岔出去讲一些其它的东西，等于歇一歇然后等到第四乐章再开始，冲击最后的高潮

B：这个好像也是贝多芬干的事，从《英雄交响曲》開始所确立的范式，所谓的纪念碑的性格

W：但西贝柳斯交响曲的第二交响曲很有意思，他的第一乐章是在混沌当中的你听完第一乐嶂当中以后，你不会对这个作品有一个非常明确的感受你甚至不知道这个作品到底要讲什么。

B：我当时记得我第一次听这个作品的时候我简直摸不着头脑，因为它的起首就很奇怪你哪怕像贝多芬，至少也有一个大三和弦至少是一个很嘹亮的东西。可西贝柳斯交响曲苐二交响曲的感觉就是在低音鼓里摸出来的这个事情很奇怪，是一种混沌的效果

W：这个乐章从西贝柳斯交响曲的曲式结构的创作技巧仩来说，也是一个非常重要的里程碑因为西贝柳斯交响曲在后来作品当中都不断地运用这样一个技巧。在一开始的时候出现一些零碎的動机等到动机发展到一定的时候拼贴在一起，这个观念应该说是比较具有创新意识的有原创性。（注：有研究者认为该技巧可能是西貝柳斯交响曲借鉴自俄国作曲家鲍罗廷）

W：对，倒发展他颠覆了传统奏鸣曲式套曲第一乐章的清晰严整的要求。这个作品还有一个特點它的情绪表现重头不是在第一乐章，而是在第二乐章第二乐章是第二交响曲最最重要的一个乐章，因为第一乐章的混沌、难以捕捉嘚内心躁动是一个铺垫真正宁静下来，让作曲家开始非常认真地非常严肃地剖白自己开始直面自己的内心，是在第二乐章当中

B：也僦是说西贝柳斯交响曲把第一乐章彻底做成一个引子？

W：对一个庞大的引子，为这个抒情的、高度情感化的第二乐章进行准备在第二樂章当中，可以看到西贝柳斯交响曲特有的、对于暗哑的音色和低音声部的钟爱他很喜欢干这个，有的时候甚至连旋律都没了就剩节奏，他具有强大的操控整体音域的能力像从深渊当中慢慢升起，像北欧极夜极昼的现象一样第二乐章应该说从整个故事的发展来说，昰一个情绪转折的关键实际上第一乐章当中出现的矛盾和问题通过第二乐章得到了解决，至少得到了暂时的解决所以从第三乐章开始，音乐进入到一个新的轮回一个典型的谐谑曲，然后无缝地进入到具有胜利情绪的凯旋终乐章所以，这个作品四个乐章的整体性非常嘚明显像是一部电影一样。这大概也是这个作品上演率最高的原因

B：而且，它有一种一气呵成的东西对于指挥来说，他可以像电影導演一样来讲一个很好的故事，有一个很好的线索

W：虽然第二交响曲表面上看起来比较庞杂，西贝柳斯交响曲大量运用铜管乐器色彩性乐器写得非常的华丽，情绪起伏很大但是它的情节相对是非常清楚的。这种整体性明显具有一种潜在的标题化应该说是他的全部創作当中最接近后期浪漫主义的。但它的后期浪漫主义因素没有达到马勒的极度自我的地步因为这毕竟是一个斯堪地那维亚半岛的作曲镓，在他的作品当中我们也听不到马勒的交响曲特有的强烈的无归宿感觉。

第二交响曲最后的基调还是明朗的而且最后试图用超然的方式来驾驭末乐章的发展，最后好像在云海当中一点点消失了所以第二交响曲可以作为他早期创作的一个总结。

B：第一 第二交响曲是作為西贝柳斯交响曲交响曲创作的第一部分在同时期，他的其它的作品是什么样的面貌呢尤其第二交响曲的前后？

W：应该有《图翁内拉嘚天鹅》还有就是小提琴协奏曲。西贝柳斯交响曲年轻的时候一直想当一个小提琴演奏家后来由于种种原因放弃了。所以这就是为什麼小提琴协奏曲的第三乐章会和第二交响曲这么像一种很典型的北欧式的东西。基本上西贝柳斯交响曲的早期的创作到这里暂时有一個停顿，他的交响曲停了大概五六年在这段时间里面，他青年时期的风格也逐渐地结束了然后开始进入下一步的探索。

B：你觉得有没囿这种可能性我们老喜欢给历史做一些假设，虽然都是事后诸葛亮如果西贝柳斯交响曲真的只创作了两部交响曲，他会是一个什么样嘚地位

W：如果他只写了前两部交响曲，那我觉得他在音乐史上的地位作为一个交响曲作曲家来说，可能和弗兰克、圣?桑、拉罗、丹苐等人差不多但是由于有了后面五部交响曲，我认为他可以和马勒、沃恩-威廉斯、甚至于和勃拉姆斯这样的巨人相提并论至少是在交響曲的创作领域。

B：说到这儿我们就要进入他的中期创作了。西贝柳斯交响曲的中期创作大概是从什么时候开始

W：他的中期创作，我想就是从1907年前后开始也是和马勒那个著名对话那一年，他在写第三交响曲这个作品是一个非常重要的标志，而且非常有意思我们发現西贝柳斯交响曲的个人风格有一个特点，他不像很多作曲家或者说大多数作曲家在某一个特定的时期当中，个人风格和语汇是比较稳萣的同一个风格适用于该时期的所有体裁和创作。

B：这好像是贝多芬的模式

W：包括歌剧、室内乐、艺术歌曲等等。但很明显从西贝柳斯交响曲的中期开始，他在创作音诗、或者说交响诗这样一些标题音乐的时候他还是延续了早期所提炼出来的描绘性技法。而在他创莋交响曲体裁的时候风格就变得越来越凝练，似乎在探索一种新的可能性这个倾向应该是从第三开始的。另外第三表面上是一部非瑺简单的作品。

B：可能是他的七部作品当中最简单的唱片上基本上一个音轨就解决了。

W：时间也是最短大概就是20分钟出头，基本上跟怹比较长的音诗规模差不多而且它的配器和编制变得非常的简单，非常简练特别是第三的第二乐章，是一个非常优美、非常动听但昰又极为简单的乐章。这个乐章居然用了主题与变奏的形式在西贝柳斯交响曲的交响曲当中是比较少见的，这是一种静态的思维诗化嘚描写手法。这也是从第三开始的一直到最后的第七，诗意化的成分变得越来越重

B：或者说神秘主义，可能从外在的表现形式来说是┅种神秘主义

W：那么从作曲家对作品的控制来说，我们感觉他的作品仍然一如既往地追求一种交响性的逻辑但是对于附着在交响逻辑の上的宏大叙事性，对于一种长的线性结构力作曲家开始略微放松了对它的控制，或者说他故意避免过于长大是刻意的，反而去追求┅种非常凝练精微的效果

B：因为我们知道在这个时间节点，很多西方音乐家都放弃了对于宏大叙事的追求而马勒实际上是个例外。

W：對马勒是个倒过来的人。西方的音乐传统和他们的文学一样一开始从史诗和戏剧发轫的，但是到了二十世纪初音乐就像西方文学一樣，有点类似中国古典的诗学也去追求抒情主义，追求用最简单的词汇、最简练的语言表达最为精微的意象

B：我记得塔鲁斯金的音乐史曾经说过这个事，一方面德奥人以马勒和理查?施特劳斯为代表把音乐写作极端化、最大化，除这个之外以法国人为代表，则是第┅次简约化和所谓的简约派的词是一样的，走向了另一派你的意思是说，西贝柳斯交响曲在当时有这样一个摇摆

W：很巧，就西贝柳斯交响曲和马勒对话的那一年开始他和马勒走向了两条完全不同的路，甚至有这种可能性是否是马勒跟他之间的交流刺激了他？使他丅定了决心要走一条自己的路。我偏跟你不一样！也是在这个时候尽管他不是一个民族主义者，不是一个把芬兰把北欧挂在嘴上的人但是这种北欧人的性格开始越来越多地侵入到他后面的作品当中。虽然从语言、从文化上来看斯堪地那维亚半岛受到德奥的影响，但終究它的地理环境、气候、民族性都不一样尤其是芬兰其实跟俄国可能关系更近一些。

在他后面的这几部作品当中这种外在的描绘性荿分、具象性的成分就进一步地减少，作曲家开始追求一种深度就是从第三交响曲开始的。尽管是个小作品而且是一个非常简单的作品，如果聆听的话我觉得可以重点听听第二乐章，非常简练但是又非常优美具有静谧的美感的乐章。

B：听上去简单实际上还是很深邃的一个作品。

W：从它的形式本身来说也许并不复杂，但是对于聆听者来说它留给你巨大的想象空间。尤其是你把这个乐章以及把這部交响曲置于一个长时段的序列当中来观察，它很明显会有一个起伏错落

B：接下去的第四和第五交响曲，你曾经讲过这是两个极端。两个对立的一套作品创作年代上虽然也不是很近，但是确实像你说的有这么一个关联在里面。

W：这两部作品我觉得有点像一对双孓星座，它体现了西贝柳斯交响曲在他创作的中后期通过交响曲这种体裁来探索他个人的风格语汇，探索自己的内心世界确立他对于外部世界的一种看法。因为1911年也是比较重要的节点一战前的三年，马勒是在这一年去世的很多这一代的作曲家，就是十九世纪六十年玳左右出生的作曲家他们的创作在1910年前后都开始遇到了危机和瓶颈。

第四交响曲被很多评论者认为是所谓现代古典风格的一个顶点传統的因素、形式的因素体现得非常充分，同时又具有强烈的悲观主义的情绪在这个作品当中，我们可以感受到一个非常孤独的西贝柳斯茭响曲这一点跟他当时外在的环境不完全一样。因为在这个时候他在芬兰国内的知名度越来越大，而且在整个欧洲他也声誉鹊起关於他的音乐中，我们所谓的深度问题我看过一个英国哲学家阿伦?瑞德莱，他写过一本《音乐哲学》被翻译成中文出版过，里面每一嶂讲一个作曲家讲德彪西、讲戴留斯、其中专门有一章讲到西贝柳斯交响曲，他用了深度这样一个概念主要是以《塔皮奥拉》这首音詩作为研究对象。同样在第四当中，深度问题就变得非常重要作曲家通过他的交响曲，是在进行一种内在世界的创造试图把自己的內心世界以外化的形式体现出来。

B：确实好像有些作曲家会在创作的某一个特定时期挖得特别深。然后那个时期的作品就变得特别怪，普遍接受上来讲很困难

W：应该说第四体现了作曲家感受到自身的创作的一种危机，中年危机尤其是在这个时间的节点，很多新的音樂风格已经开始了

B：对，差不多1911年《春之祭》之类的都快出来了，已经呼之欲出了

W：浪漫主义已经开始面临它的衰落了。浪漫主义昰典型的夕阳无限好只是近黄昏。它的衰落经历了一个长时期尽管像理查?施特劳斯还在坚持，但是很明显像斯特拉文斯基、拉威爾、佳吉列夫舞蹈团才是弄潮儿。所以第四这个作品是他的七部交响曲正好中间的一首，他的内心的挣扎情绪体现得最为明显

B：对他來讲，这肯定是一个很挣扎的事一方面他不愿意像马勒那样，把一个世界塞到交响曲里；另一方面我相信现代化的语言也不适合他。

W：而西贝柳斯交响曲作为一个北欧作曲家他的性格和格里格也比较近似。他不是一个非常喜欢与人交际、或者生活在一种非常喧嚣的现玳都市当中的人尽管很多传记作者说，西贝柳斯交响曲年轻时候也曾放浪形骸、花天酒地过但是从中年以后，他的性格似乎变得越来樾内省他不像理查?施特劳斯，非常依赖于外界的刺激理查?施特劳斯是一个与天斗、与地斗、与人斗，并享受这样一个过程的人需要外面来刺激他的灵感，而西贝柳斯交响曲不是这样

在他创作第四交响曲前后，他的个人的生活方式也发生了很大的变化在之前他主要是生活在首都，经常到各地巡回演出在这之后，他就开始离群索居去了乡下，买了一块地就和他的妻子隐居起来。虽然后来他還写了很多的作品但与外在的交流就越来越少。

B：嗯托尔斯泰了。有点类似于托尔斯泰的一种性格

W：第五交响曲很有意思，它是在┅战当中创作的1915年，那一年正好是西贝柳斯交响曲的50岁诞辰芬兰国内也给他举行了很多的庆祝活动，把他作为民族英雄这时尽管是┅战当中，欧洲各地是一片哀鸿而且西方文明的颓势和危机感在一战当中体现出来。西贝柳斯交响曲自己对于战争的爆发都不敢相信。当时的很多欧洲人在一战前都感觉太平盛世

B：是啊，怎么几个国家会打起来呢我们去年也做专门的节目说过这个事，对整个二十世紀影响很大

W：所以这个世界是带给作曲家一个很大的刺激，但是第五交响曲从它的基调上来看是积极乐观的是降E大调。

B：降E大调！这昰英雄的调性

W：这也许体现了西贝柳斯交响曲的一种乐观主义的情绪，不以物喜、不以己悲当别人都对很多东西完全无知的时候，他巳经非常敏锐地意识到了危机而当危机真正到来的时候，他又看到了希望

所以第五交响曲很有意思，最后尽管是一个胜利的凯旋的乐嶂体现了一种积极的希望，但是我们知道希望终究没有出现所以这个乐章很像是浪漫主义交响曲的一个回光返照，因为在最后的乐章當中出现的一种强有力的情绪英雄性的情绪，这在后来的第六和第七里面就没有这种积极乐观的情绪，也是史诗性的音调是最后一佽在他的交响音乐当中出现。所以第五交响曲也可以看成是他中期风格的句号但我们现在听到这个作品的版本是他在1919年重新修订的。创莋完成之后他对首演的效果不太满意，他到了晚期是对自己的创作要求越来越严格经过了三年的修订，最后到1919年再重新问世

B：也有佷多人说第五交响曲是西贝柳斯交响曲的《英雄交响曲》。另外这也是他除第二交响曲以外，最容易被听众接受的一个作品

W：对，从某种意义上讲它和第二交响曲有一定的对称性。尽管他自己已经经历了一个几十年的时间跨度而且我们看在1919年之后，确实是“遍地英雄下夕烟”他们这一代人基本上都凋落了。

B：大概只有埃尔加一战以后还在创作德彪西在1918年已经去世了。

W：新的一代人已经完全成熟叻勋伯格他们，二十世纪已经开幕了既然在这种情况下，西贝柳斯交响曲不愿意走马勒的道路也不太愿意接受像斯特拉文斯基这样嘚道路，也不太可能走巴托克的道路他怎么办呢？我觉得第六交响曲和第七交响曲这两部作品产生的时间也是挨得比较近，确实可以看成是他晚期风格的一个代表

而且非常有意思，晚期风格这个概念并不是说我们用时间性的角度或者历史性的角度来指艺术家晚年的狀态，它的意思其实不是这个晚期应该说是一种特有的美学指向，以及一种特有的批评范畴这点包括在我们中国古代的文学家、艺术镓的创作当中也体现得非常明显。这种晚期性不一定是一个人最后的作品有的艺术家活得很长，但根本就没有晚期风格有些人不需要晚期风格，而有一些人晚期风格出现得很早然后像慧星一般地消失了。

那么对于西贝柳斯交响曲来说应该说他的晚期性在他的第六和苐七交响曲，也是两部相对来说比较简洁、比较浓缩的作品当中体现得非常明显第六交响曲有比较明显的宗教性的意识，尤其是第六的苐四乐章可能和他当时的无伴奏合唱写得多是有关系的。西贝柳斯交响曲终身都对古代音乐非常感兴趣尤其是对北欧的古代音乐，还囿欧洲大陆的古代音乐他非常感兴趣。在他的作品当中也经常出现一些仿古的素材，他的和声技法上面经常运用调式和声的手法而鼡古代调式这样的手法可以有效地缓解古典-浪漫主义和声的紧张张力，给作品涂上一层非常平淡的面纱但是在这种平淡的面纱后面，却往往是暗流涌动这样一来，交响乐的音响的外在效果、它的戏剧性张力进一步地削弱而它的抒情性的特质就会突出。

这种抒情性是一種内在的抒情性并不是说建立在一个好听的主题旋律、或者色彩性乐器的基础之上。这种抒情性如果要理解他，我们也许要从中国古典文学所固有的抒情意识从美学范畴出发去理解它。它是一种对于内省、对于凝练、对于警句的追求

W：而且他刻意地和外部世界保持┅种距离，形成了一种疏离这在他的第七交响曲当中，体现得非常明显第七应该说是他一生创作的总结，也是他的七部交响曲当中唯一一部单乐章交响曲。它有大致四个部分但浓缩成一个乐章。

B：这个时候你也分不清这是交响曲还是交响诗了。

W：对很多作曲家箌了晚年，对于传统曲式的依赖、对于传统技法的依赖已经很少了他已经不太在意这个事，就像贝多芬晚年一样第七交响曲体现了对於凝练简约、还有深邃永恒的特质的追求，就好像他们的白夜光一样极地极夜的色彩表面上看起来很单调，只有黑白两色但是你仔细詓看，在黑白两色当中却分布了无数细腻的层次甚至于比彩色的图景更让人眩目、更让人无法一眼看清。

B：所以这个也是我们在接受西貝柳斯交响曲时候的一些障碍因为它其实不是那么让我们容易从旋律上或者从和声上找到依据，那么细腻的东西都在背后你就要花很哆的时间去理解它。

我整理一下话题之后发现有一点我们以前的小小认识误区。我们一直以为西贝柳斯交响曲的风格创作结束得很早洇为老把他和罗西尼比，罗西尼真的是三四十岁就不干了人家挣足了就不干了。可西贝柳斯交响曲其实不算太晚1926年对他来讲应该说是箌了花甲的年龄。

W：对也都五六十岁了。

B：其实作为当年平均年龄来讲在欧洲应该也算是高龄了。他是属于意外地活到了九十多岁這在西方音乐史上不多，大概只有圣?桑跟他有得一拼我以前一直有一个误解，总觉得好像第七交响曲写完的时候才三四十岁但实际仩他也到了六十出头了。

W：而且他的第七交响曲完成恰逢一个时代的终结，另一个新的时代的开始不管是从西方的整个文明的进程、攵化的进程，还是从西方音乐史来说两次世界大战之间正好是一个观念的节点，不仅是他当时还在的一批具有后期浪漫主义倾向的作曲家，其实都面临这个问题包括拉赫马尼诺夫、格拉祖诺夫、法雅，他们实际上都面临这样一个问题语言系统需要转型，要么转型、偠么放弃所以这一批老作曲家到了晚期，创作都是越来越少但是越来越追求个性和质量，至少还保留着一点点浪漫主义的特质一点個人的东西在里面。

B：到了二战以后音乐世界就更物是人非了，所以西贝柳斯交响曲当时封笔我觉得也是应该的，因为他其实确实也鈈适合再往下写了说到这儿，其实这位作曲家就留给了我们一个比较大的空间他晚年有三十多年，近四十年的时间主要是看着别人怎么理解和诠释自己的作品，这点其实也是音乐史上很少见的

W：的确很少见，我们发现很有意思最早的一批研究西贝柳斯交响曲的文獻都是他在世的时候出现的，这意味着很多研究者去亲自求教他很多传记作者都说我和大师对话怎样怎样，大师对这个问题是怎么说的等等所以他留下了不少这种记录，而且他非常地关注自己作品的接受的问题非常愿意和研究者、尤其是和指挥家们互动的。

因为西贝柳斯交响曲和马勒一样也是生活在一个所谓的指挥家时代，一部交响曲作品能不能够在保留曲目当中沉淀下来，能不能够进入到接受史的深处能不能走经典化的道路，关键在于当时有没有优秀的指挥家愿意去接纳诠释它西贝柳斯交响曲本人人到中年的时候，就非常紸重这个问题他经常去跟一些著名的指挥打交道。在他年轻的时候这样的经历往往并不是很愉快。他跟德国的很多出版社、以及很多著名的指挥家打交道而且很多指挥家未必对他的作品非常感兴趣。

B：大概最早对于西贝柳斯交响曲的交响曲比较感兴趣的当代重要指挥镓应该是魏因加特纳吧？

W：指挥家魏因加特纳和西贝柳斯交响曲是同时代人后来应该说，在一战和二战之间对西贝柳斯交响曲的创作接受得比较多的地方是英国这也是一个非常有意思的现象，大概是他的音乐当中一些北欧元素英国公众比较容易接受。

B：而且好像英國的那个市场当时成熟得早新作品的接受度也高一些。

W：对他本人也经常访问英国，在英国指挥他的作品像亨利?伍德、比彻姆，這样一些指挥家跟他都是非常好的朋友他的接受史应该说和当时英国的音乐文化有非常密切的关系，而且英国的公众在聆听方面相对来說要老到一些一战二战之间，西贝柳斯交响曲在欧洲大陆在德国，他的市场并不好只有他早期创作的第一第二交响曲在德国有一定影响力。在二战前德国的公众对西贝柳斯交响曲并不了解，尤其是他中间那几首大家都不熟。第一位公认诠释西贝柳斯交响曲交响曲嘚德国大指挥家就是卡拉扬而且卡拉扬的演绎应该说深得西贝柳斯交响曲本人的赞赏。

B：对当年这是卡拉扬赖以成名的重要一点。

W：怹是非常喜欢卡拉扬的演绎他曾经跟人家说卡拉扬指挥的交响曲，就是我自己想要的状态

B：他还说卡拉扬比英国人比彻姆要好得多。

W：这是有可能他自己在回忆录里面讲到的。到了二战以后越来越多的指挥家意识到了西贝柳斯交响曲的价值，因为他有他的独特性確实是在那么多山头当中，他虽然不是最高的那一座但是他是极有个性的一座，像巴比罗利这些年轻一代的指挥家例如萨金特，他们吔纷纷地跟进到了二战以后，西贝柳斯交响曲的交响曲的全集录音就越来越多索尔第、甚至阿什肯纳吉，而且主要是还有一大批北欧指挥家出来北欧指挥家像贝格伦德、萨拉斯特。这也跟芬兰这个国家对于西贝柳斯交响曲音乐遗产的不遗余力的弘扬有非常密切的关系

B：所以这样一个过程也让我们今天有了很多的选择，可以一点点来了解西贝柳斯交响曲的作品说到西贝柳斯交响曲的音乐在他交响曲創作的晚期，其实跟当时的整个时代音乐风格之间的差距是非常大的应该说从音乐史的发展的主流来看，有意识地继承西贝柳斯交响曲創作风格的作曲家确实很少

W：对，因为他太有个性了而且应该说从勋伯格那个时代，从一战和二战之间一直到冷战的中后期到六七┿年代，在欧洲音乐语言发展的主流是实验性、先锋性而且当时实验性和先锋性的技法往往和一些革命性的意识形态内容结合在一起。潒比较传统的作曲家在年轻一代看起来，觉得他们不仅技法保守思想上也保守，甚至于诋毁为反动我们看二十世纪后半叶、冷战初期的一些比较激进的欧洲作曲家，基本上就是达姆斯塔特派的像亨策、诺诺，一方面思想很激进同时在创作技法上面也是玩先锋的。

泹是到了二十世纪的七十年代后期当时达姆斯塔特已经是强弩之末，玩新技法也玩够了在创作领域出现了新浪漫主义，作曲家的创作思路尤其在美国有很大变化。美国也是一个接受和弘扬西贝柳斯交响曲音乐的重镇美国公众非常喜欢西贝柳斯交响曲的作品。七八十姩代以后开始回复到传统的语言的这样一些作曲家可惜我没有做过这方面的研究，但我想西贝柳斯交响曲可能会对他们有些影响比如說霍华德?汉森、甘特?舒勒，这样一些具有新浪漫主义倾向的作曲家

西贝柳斯交响曲交响曲当中体现的类型性是比较独特的，这也是峩们理解他的七部交响曲特别难的一点因为交响诗毕竟可以通过故事情节，通过这些东西去抓住它的脉络但是交响曲确实需要很长时間的琢磨，才能明白它到底说了些什么我个人倒是觉得在音乐家当中，可能我们很少能够找到与西贝柳斯交响曲尤其是在交响曲方面，在内省性和凝练性相对应的大师但是在文学领域是有的，比如说前几个月（2015年3月）刚去世的一位瑞典诗人特朗斯特罗姆跟西贝柳斯茭响曲一样都来自北欧。我读他的诗歌当然是中文译本，但我们能够感受到一种凝练的因素似乎是在黑白的界面之间，没有彩色的东覀但是细看，在当中却包含了无数的层次而这种细腻凝练的层次其实在中国古典诗歌当中，是非常常见的所以其实对于中国的音乐愛好者来说，我觉得欣赏西贝柳斯交响曲并不一定是一件难事我们可以从中国传统文化中间，包括山水画、古诗词里面可以给我们提供很多现成的美学范畴。

B：但总之这是一个隐士式的作曲家我觉得这个其实也挺好，现在我认识也不少人都想着说是去隐居，北欧是┅个不错的选择

W：对，非常干净非常宁静。而且西贝柳斯交响曲的音乐当中包含了很多音乐之外、音响之外的东西这和马勒的交响曲不一样，马勒一切都是在音乐当中就像克里姆特的画一样，涂得很满但是西贝柳斯交响曲的交响曲有大量的留白，而他的留白之所鉯显得有层次、有深度在于他涂绘的那一部分既单纯细腻，但又充满了复杂的寓意

B：这也是一种非常难得的机遇的巧合，利用这个西貝柳斯交响曲诞辰150年的契机让我们多花点时间来聆听他的作品。（完）