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《论郁达夫小说的艺术特色》|
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灵魂上的影子：一个艺术家的成长史
http://www.jiaodong.net
艺术家张晓刚
策展人、佩斯北京总裁冷林
　　主持人：3月底，张小刚先生新的展览在澳大利亚昆士兰美术馆举行，这是近些年来比较集中的一次展出吗？冷林老师是策展人，请您介绍一下。
　　冷林：规模比较大。
　　张晓刚：在美术馆里边，时间跨度可能是最大的。
　　冷林：对，从80年代张老师的创作，一直到最近的都有，展厅的面积也非常大，大概有上千平米，展厅的设计就是两种灰色，设计的很漂亮，一种灰中间有通道，每一个方块里面是不同的内容，一个方向是浅灰颜色，是亮的灰，另外返回去一个方向是深灰颜色，是比较暗的灰，这个是用白天和黑夜象征性来表达张老师艺术时间上的跨度。
　　主持人：好像这次作品也比较多，有70多件？
　　A：70件，加上手稿那个，70件。
　　张晓刚：加上手稿、素描。
　　主持人：也囊括去年在佩斯纽约展览中新的作品吗？
　　冷林：没有。
&&& 　　看过去的作品像是看一位“老情人”
　　张晓刚：有一件新的作品，是参加去年在布拉格美术馆展览的作品，那边结束以后运到这边来，纽约佩斯的展览一张都没有。
　　主持人：更多的是对过去的回顾吗？
　　张晓刚：也不，我记得从83年一直到今年的作品都有，差不多每个时期都有。
　　主持人：这当中可能也分成好多个时期，比如说“幽灵系列”那个时期，想知道那个时期张老师大概是什么状态，那时候是多大年纪？
　　张晓刚：那时候很年轻，那时候大概二十五六岁吧。
　　主持人：是在云南的时候？
　　张晓刚：云南的时候。
　　主持人：那时候两位认识了吗？
　　张晓刚：不认识。
　　冷林：还中学呢。
　　张晓刚：他还年轻。
　　冷林：我跟他不是同一代年纪的。
　　张晓刚：我比他大差不多有10岁吧，可能有8岁。
　　主持人：这批作品是在当时所谓“西南艺术群体”时期？有那样一个称谓吗？
　　张晓刚：没有，之前了，“幽灵系列”是84年，那时候还没有群体什么的，大家都还是处于比较地下的一种状态，自己在那钻研什么叫现代艺术，就那个时期。群体的时期是85以后，85年下半年以后到86年，那会儿是全国开始出现各种各样的群体，到86年高峰，86年、87年，到89年结束，是这么一个时期。像这次展览里边的83年开始的作品，也就是差不多我大学毕业以后，幽灵那个时候基本上经过了有好几年了，这么一个过程。
　　主持人：现在回过头去看那些作品是什么样的感受？
　　张晓刚：在昆士兰的时候他们也问了同样的问题，你看了这个展览，因为这个展览可能有一半的作品都是老的吧，从来没有展出过，包括我自己从来都没有在展厅里边看过这些作品，装上镜框什么的很漂亮，感觉很神圣的挂在墙上。当时我也谈了我的感觉，我说好像是看见一个老情人的感觉，好像有很熟悉，又有一点陌生的感觉，是这么一点感觉。
　　主持人：这种感情对于只是针对幽灵那个系列的作品吗？我知道现在人们谈论最多的还是像血缘系列，大家也都比较熟悉，可能这部分也是谈的比较多，对这部分是新情人吗，还是什么？
&　　个展“灵魂上的影子”反映的是一个艺术家的成长
　　张晓刚：也老了，那也是十多年以前的。
　　主持人：您对自己过去的作品是什么样的态度？
　　张晓刚：我觉得这个展览有一点我觉得是比较准确的把握了一个艺术家它的成长过程，包括他学习的一个过程，从他大学毕业怎么样学习西方，怎么样去寻找自己，最后怎么样去探索一点个人和美术史的关系，和当代中国文化背景关系的――这么一个艺术家的发展过程，我觉得这个展览是比较准确的反映了这一点。所以可以看到每一个时期艺术家基本的一个思路，或者是一种属于他个人内心里边的东西。我特别喜欢这个展览的标题，就是“灵魂上的影子”。
　　主持人：这个标题谁起的？
　　张晓刚：应该是策划人起的吧。
　　A：澳大利亚的。
　　张晓刚：因为每个艺术家想去找一个线索，属于这个艺术家比较有特点的线索，可能最后看完几十年创作的轨迹以后，感觉到这么一个东西，灵魂上的影子，有一点阴森森的感觉，但是我觉得比较贴切，而且我觉得这个点找的比较有意思。实际上我是最清楚的，每一个阶段我其实还同时也在探索一些其他的东西，尤其在还没有成熟的阶段，在探索阶段，还有一些其他的实验的东西。但是这个展览还抓住了一个比较本质的感觉，艺术家怎么成长起来的，是什么注定的他要这样开始，然后又怎么样走到今天，这个线索是比较难的，因为艺术家是很感性的。可能今天喜欢上哪一个艺术家，可能就朝那个方向画一些东西出来，可能明天读另外一本书，又往另外一个方向走一走，当然最终可能又走回来，走到自己一贯的艺术的感觉里边。我觉得这个展览就把握住这一点，中间可能会有很多的小感觉，但你最后会回到一个线索上来，就像一个影子一样的，随着光线的移动这个影子在变，但始终是你的影子，这样一步一步的发展到今天。我相信观众顺着这个思路看下来的话，基本上就会对这个艺术家有一个比较整体的印象，有一个感觉。
　　主持人：我听您的话想起您在几年前好像有一个谈话，当时您好像也提到，就是说在艺术样式非常饱和的现在，从未体会到选择是如此的重要，当时也提到这种“选择”？
&&& 　　选择本身就是一种革命，就是一种观念
　　张晓刚：我觉得每一个艺术家在每个时期都面临着各种各样的选择，尤其是在90年代初那会儿，中国处于一个非常时期，改革开放到一定时候，怎么样和国际交流，到了这么一个时期的时候，艺术家的选择往往能够起到非常重要的作用，选择本身就是一种革命，就是一种观念，来不及去判断你选择对还是不对，你必须得作出选择，如果你不选择，你要停止不前的话，你可能就面临很多问题。所以在那个时候谈选择的时候，它的意义是不一样的，但我觉得今天来看，谈选择的话我觉得是每个艺术家可能面临的选择是不同的，每个阶段它可能也面临着不同的问题，会选择不同的一条道路或者是它的方法。我觉得像我这样的艺术家，我这一类的艺术家他的选择可能永远是跟内心有关，就不仅仅是一种观念，不是一种简单的观念的转变，或者是我的一个知识积累到一定的时候就会产生什么什么想法，不是，所以这个展览我觉得为什么叫灵魂上的影子？他是一种类型的选择，经过这么多的变化，时代变化以后，为什么要选择这样一条路？是跟他的内心有关的，也就是说跟灵魂有关的，下意识的就要去选择这些东西，可能就会放弃一些其他的，也可能会让他走上另外一条阳光大道，为什么要选择这个？哪怕是独木桥，为什么要选择？我觉得大家要探讨这个问题，我觉得很有意思。
　　主持人冷林老师这次展览你是策展人之一，想听听您这方面的看法。
　　冷林：艺术家当然每个时期都面临着一种选择，这个选择也是跟时代发展是有感觉的一种关系，这种关系为什么要选择，肯定是什么东西让他作出判断、作出反应。原来这个展览初衷的想法，就是过去我们对张老师的认识都是相对来说单一一些，因为艺术家本身还是很丰富，为什么会走到血缘系列，血缘系列以后又产生出怎样的发展，这些东西都没有被足够的重视起来，所以这个展览我觉得也是想展示一个艺术家多方面、多个角度，这个艺术家不是单方面的，而且之所以有这样的结果是跟过去的或者跟现在发展的是多么密切的联系在一起，主要是这么一个想法，想把张老师更多的角度来展现出来，对一个艺术家应该怎么去认识，这些认识也包含了即使对“血缘系列”的作品怎么去认识的问题，所以这个展览我觉得也是基于这个想法，所以把张老师从80年代一直到现在的探索，都能够展现出来，这是80年代学习西方怎么样过度到90年代，对一个在学习过程当中的自我自觉的问题，到现在又怎么去发展自我的问题，不完全是自己一个文化的问题，所以这个展览都试图在这方面作出一些解释吧。
　　主持人：我看有些资料，您的整个艺术创作过程当中，对于自我的探索是有一个比较充分的过程，那个过程是怎么发生的，为什么会有这样直视内心的一个探索？
　　张晓刚：我觉得是跟人的血型、星座可能相关，我就是属于比较喜欢反省的人，原来讲活的很累的人。所以我好多事情都比较慢一拍，对艺术的判断，包括做什么事，都比别人感觉慢一点，老去想。我原来到了年底自己还写一个总结报告，看今年做的怎么样、怎么样，慢慢慢慢形成一种习惯了，到一定时候就反省自己怎么样、我应该怎么做，其实就像一种病一样，你不这样过一下你心里边好像都不舒服，我觉得可能就是面对这种吧，你面对这种以后干脆就向这样去发展，也就无所谓了，我就没有把这个当成一个什么坏毛病或者缺点去克服了，反正我比别人慢嘛，喜欢去反省，我就这样去做。然后慢慢慢慢可能走到今天，就形成了每个时期到一定时候这样去反省一下，这跟阅读、跟什么其实都没有太大的关系，我就完全是每一个人自己的一种不同的东西，气质啊、特点啊，跟这些有关。
　　主持人：包括去年在纽约佩斯的展览，涉及到很多，是一批新的作品，当年我看到有一些作品是绿墙系列是不是？
　　张晓刚：对。
&&& 　　只画过一张作品是带笑容的
　　主持人：那个系列是不是也延续了之前的脉络，关于某个艺术时期大家的记忆，也想知道，之前您的作品当中包括像血缘系列，也会涉及到共同的一些意向吧，这个过程当中我们也想知道您对这个阶段是怎么样的一种态度？
　　张晓刚：平静或者怎么样，我觉得还是跟人有关，我曾经画过一张带笑容的画，94年的时候，刚开始画这个《大家庭》的时候，刚好有一张照片“情人”，我就把照的照片画下来，稍微有一点改变，照片上的人都是开朗的微笑，画完以后我发现不行，我画不了这东西，我一画笑容就觉得特别假，就感觉不是我的东西了，有一个东西就偏离了，所以就画了一张有表情的画，后来我发现不适合这样，我还是画平静的好像没有表情的但是内心很丰富的这么一个感觉的作品，可能比较适合我，所以就这样慢慢慢慢走过来。
　　主持人：对于那个时期的记忆，可能我们现在回过头来，说社会主义记忆或者什么，是大家都生活在一种集体的环境当中，对那个时期我想知道您现在来看是怎么样的，这段生活对您意味着什么，或者这些记忆对您意味着什么？
　　张晓刚：其实我觉得仅仅是去表达记忆可能也没什么意思，因为记忆本身也是虚假的，记忆也不是一种真实的东西，而且我的目的不是要去还原一个所谓的历史，只是说要尸还魂一样，你需要要借助历史来表达我对人的看法或者那种体验，人性的一种体验，或者对生活的一种体验、一种感觉，只不过我习惯于去用过去了的一种时光来表达这种感觉，而我对正在发生的时尚的东西我不敏感，我是喜欢有一点距离以后，我就会有感觉，就是从艺术上我就会有感觉，实际上可能是这样一个原因，导致我好想老是跟记忆过不去。其实也不是为了怀旧，也不是为了什么，有些东西实际上过去了以后也不是说你才真得清楚它是什么样的，但是它过去了以后会留下一些东西给你，这个留下的东西是不是当时真实的那个东西呢，我觉得已经不重要了，而是这种感觉给你带来一种什么东西，就是你在记忆的时候这种状态给你带来了什么感觉，我觉得这个可能对我更有意思，但我是用绘画去记忆，而不是用文字去记忆，感觉又不一样。我就觉得，这样一个过程，我绘画这么一个过程，实际上也是让我回到一个时间的不断的流失和改变这么一个状态里边，我觉得就比较有意思，工作起来会觉得有一种想象力，有一种空间感，有一种超越现实的感觉，有一种逃避或者有一种什么，你会觉得你的灵魂有一个地方可以放在那里，有一个坑可以把东西放在那里的感觉，其实我要的是这样的感觉，而不是我要当一个历史学家，我也不去做一个社会学家，我就是一个艺术家的角度，我要去把握，咱们中国变化这么快，他的记忆在不断的被摩掉的时候，我回到好像是一种记忆的状态去探索一些东西。
　　主持人：冷林老师怎么看这个？
　　冷林：我觉得这个是与生俱来的，而且这个记忆和历史张老师绘画的特点都是和这个连在一起的，你看都很平静啊，这就是现在的一部分，张老师用艺术其实很准确的反映出来，有些东西不是说你要当代、你要现代，你就可以不着边际的去想像，我觉得他之所以是张老师，就是他把一些部变的东西，我们无法脱离的一些东西，不好说一定是正面还是负面，他就是你的一个本质，所谓当代性里面他就是有这些东西，不是当代性一定是和历史截然对立的或者和过去是一个新的阶段，全新的，不是这样的，他总是和这些曾经发生过的这些东西密切联系在一起。我觉得尤其在中国这样一个快速发展的国家，不断的创新，不断的优新技术的更新，在一个短时间里面，原来还是一个后发国家，跟西方比起来是一个跟历史密切相关的一个国家，突然变成一个很现代的国家，这种历史性的无法脱离或者对历史性重新的一个诠释，或者历史就是我们当代的一部分，等于是被一个中国艺术家很强烈的感应出来了，这是在世界的舞台上。而这个跟发达已久，30年，几乎都忘了什么叫做历史或者历史只是一个资产或者只是一个文化遗产去处理得态度完全不一样。作为一个历史学家、科学家去看待历史完全不一样，历史就是当代的一部分，从被压缩的这么一个时间和历史的这么一个国家里面给反映出来了，我觉得张老师这一点上面等于给全世界的当代艺术中间注入的这种历史性，这个是很难在现在的日本的艺术家或者美国的艺术家或者德国的艺术家里面，你很难那么强烈的感受到，也有，没有像他从80年代就开始一直到现在那么强烈的感受到。还有另外一个，为什么这次昆士兰美术馆做张老师的展览，因为跟整个中国计划整个艺术的认识有关系，张老师在当代艺术里面算是岁数比较大的一个艺术家。经历的时间特别长，从70年代末一直到现在，而且依然活跃，而且他的经历反映出来这样一种变化，学习西方，在他的艺术生涯中反映出来了。有很多有成就的当代艺术家他们开始的发展是在九十年代自觉以后，但是很难看到一个自觉之前的他需要通过美术史的方法做出一个比较的反映，而张晓刚一个人的创作，一个人就能反映出来这种变化，在他一个人身上凝练出来一种文化的变化。特别有价值的
&& 　　《大家庭》怎么出来的？是源自对艺术的绝望
　　主持人：刚才冷林老师也提到学习西方的这个过程，可能不少艺术家都会有这个经历。之前看陈丹青《退步集》当中也有不少笔墨谈到刚到纽约的时候泡美术馆的经历，我知道您也有这个阶段。因为对于我们而言可能没法想象经历过文革之后的断档之后重新面对另一种文化，这时候是怎样的一种体会？
　　张晓刚：太复杂了。九十年代初刚刚开放，大家都比较饥渴。这次在昆士兰办讲座也谈到这个问题，我为什么花了很多时间专门谈中国艺术教育的问题。我们是在怎样的教育环境中成长，怎样学习艺术的，这是西方人根本想象不到的。他们从小就在美术馆，老师带着看毕加索、马蒂斯很自然，看到装置就像他们做玩具一样，很自然就接受了。
　　&&&咱们是怎么学习艺术的，咱们是到了大学以后才开始读到相关的艺术方面专业一点的书，而且那会儿还很少，我记得79年刚开放的时候我们能看到的最现代的画册也就到现代派。我们是在这样的教育环境起来的，然后决定要在学习现代派。当时的时期学习西方的现代的就代表着追求一种进步，学习中国的传统的就意味着腐朽啊保守啊，像我们这代人国学都不是很好，就是因为我们的成长期刚好是在中国改革开放的初期，所以那会儿大家都一门心思研究什么是西方的什么是现代的。当时的条件也不允许看到任何的原著。只能靠阅读。
　　在阅读中学习艺术是按道理讲是很不正常的一种方式，德国一种现象。艺术必须要在现场，要看原作，比如说一张作品艺术大小尺寸给人的感觉都会不一样，但是再大的画再小的画在书上看到都是一样的大，尺寸是没有感觉的，而且亲切的感觉没有了，他对作品的处理，厚啊薄啊什么的是没有感觉的，你只有简单的一个符号，那么你怎么理解艺术，你只有靠阅读，阅读相关的关于这个艺术和艺术家的文字，很容易受他们浪漫主义的生活方式的影响。所以当年为什么梵高《渴望生活》那本书出来的时候会那么轰动，大家像看《圣经》那样的看，看得很激动，睡不着觉，互相鼓励，大家要向梵高那样学习。其实后来想想梵高是千千万万艺术家中的一个，他的疯狂的感觉可能有典型性，但也只是一种而已。但在在中国你看不到其他的东西。
　　&&&在这样的情况下，当时能出国是每一个中国艺术家的梦想。机会是相当难得。当时特别珍惜这样一个机会，92年那会儿出国还比较难得。三个月时间什么也不干每天都看博物馆，看画廊，看到吐，看到对艺术绝望，所以有一次采访问《大家庭》怎么出来的，动机是什么，是对艺术的绝望，不是什么浪漫的故事。因为我当时是顺着西方美术史的顺着看西方是怎么发展的，顺着最早的尼德兰木版油画开始，92年在德国刚好有个卡塞尔文献展，当代最前卫的东西。整个看下来不知道自己干什么好。
&&& 　　艺术无国界？艺术是分着民族与国家
　　主持人：这种绝望感是源于一种丰富的绝望感？
　　张晓刚：一个方面是对艺术的丰富感，你找不到自己的位置。另外一个是感觉到艺术是分着民族与国家的，不是原来你在阅读中想象着梵高就在你身边一样，你会突然一下子感觉到真的有一个西方艺术有一个东方艺术，原来你不会去承认它。你看完以后，你会被他们强大的博物馆系统，你会很明确地感觉到有这么一个东西存在。你下意识地会想，作为中国艺术家，又喜欢做中国当代的东西。那中国当代是什么，真的什么都不知道。
　　这种绝望感很可怕，一年没法画画，你画什么都感觉到人家已经做得很好了。你就觉得工作等于浪费生命，不工作还觉得在享受生命。一年都没法画画，只能和朋友聊天。
　　但是有一点特别重要，心里很明确的是，我要走的路不是那些艺术家的路，这是很坚定的，你必须要找一条属于中国艺术家的路，我不是要做一个伟大的人，但是你必须要找一个生存的理由。你是学艺术的，你的理由是什么？你为什么还要从事艺术？你是愿意做一辈子模仿别人的东西的艺术家，还是找一条跟你的生活有关系的路来满足自己，当时是面临这样的一个选择。
　　我必须找一个继续从事艺术的理由，因为我已经在我认为的现代艺术的道路上走了十年了，突然一下子绝望了，你想这个感觉，当时还很年轻。突然有一种很虚无的感觉，甚至虚脱的感觉。你一下觉得艺术和你没有原来那么亲切了，好像变成一种很沉重的东西压在你身上。
　　&&&原来学艺术，好多人都会有这样一种感觉，艺术对他是个很抽象的东西，他热爱它，很亲切的东西。很痴迷，不吃饭不睡觉去画画没有沉重，他每天都在享受那个过程，每天都在画画，画到一张好画，挂在墙上，躺在床上看一天……那个感觉没有了，艺术变成一种工作或者一种职业，变成必须要去选择的一条路，这个时候的感觉是很难熬的。
　　主持人：不过没有想过放弃它？
　　张晓刚：很难，我们这批学画画的人起因是热爱它，所以还是想做一个好的画家，那怎么做这个问题马上就提出来了？你做什么样的画家？你是回到传统呢，还是做一个现代画家？你做现代艺术都做了十年了你怎么办呢，那几年对我来讲很重要。它的意义就在这儿，它让我重新去想艺术和我的关系到底是什么？尤其中国在刚刚开放那会了解了西方了解了世界艺术之后，中国艺术怎么样和你的传统你的生活现实和你的个人经验，和你的国家经验发生关系。这个时候你才意识到，原来艺术是和这些发生关系的，不像原来你靠阅读很浪漫的一个体验。到了92年必须解决这个问题。
　　主持人：到了93年就开始画《大家庭》？
　　张晓刚：93年就觉得还是应该画画。但是画什么也不知道。当时有两个东西对我来说特别想去画。一个是代表国家的东西，就是天安门，花了几张天安门。还有一个离我最近的是我的朋友和亲人，画了我身边的朋友，我的兄弟，就画了一些肖像。原来还想画一些比较典型的公共建筑，人民大会堂，纪念碑啊。跟我们这一代的生活有关的公共建筑和我身边的人，形成这么一个关系。
　　主持人：“民族与国家”的概念是在这个阶段才这么明显吗？是到了西方之后民族与国家才成为一个问题吗？
&&& 　　现在不再面临一个大是大非的问题
　　张晓刚：91年92年国内已经在讨论这个问题，什么叫做中国的当代艺术。有一个文化背景，因为开始开放了之后和西方交流了之后这个问题很自然就会提出来了。哪怕是一个很不专业的老外也会问，你是一个中国艺术家你是画什么的？很自然你就会想你是画什么的。在这样一个前提下去西方去看的时候，很自然这个想法就出来了，必须让你很清楚的想明白你是一个中国艺术家，你应该画什么东西。
　　现在觉得没有这个感觉了，现在中国越来越像美国了，没有必要想这个问题了。那会儿92年中国连超市也没有，我到国外最兴奋的是什么？就是看超市。在德国那些巨大的超市，进去以后会迷路，是逛超市那么大超市，那么多商品，好像可以随便拿的感觉。中国那时候是百货商店，是柜台，我要这个东西我要那个东西，服务员态度差点儿你可能就不要了。到德国一进超市，让你自己去选择你要什么样的商品，反差太大。那现在中国已经完全和西方差不多了。
　　主持人：那现在您会关注什么？会有什么东西让您不得不表达的？
　　张晓刚：现在不可能有这么强烈的感觉了，不像那时候。一个是做这个行业做了几十年了，疲了。我就没有那种做什么重大工程，有什么大的突破，不会有这样一些宏大的想法。就是想把自己的东西尽量往深如里做里，再看看自己还有哪些方面可以去发挥，去挖掘，不会去面临一个大是大非的问题了。
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。早期的时候和顾城有些接触，因为他一开始是画画的，我们住得也很近。后来他不画画就开始写诗歌了，之后我们就不太在一块。当时我们跟“星星画会”和“无名画会”的交往比较多，但是想法还是很不一样，比如对于艺术的政治性还是很有争论的。后来每个圈子距离拉得就比较大了，逐渐就慢慢散开了。
等画家。我当时挺叛逆的，我记得有一次看了一部《八千里路云和月》的电影之后，其中有个镜头给我印象很深刻——有一组船夫逆流在逆光下的黄河上划船，画面特别有形式感。我回来后就画了一张油画，当时画得特别快，我自己觉得挺满意的，一个月后就去看詹天俊老师，当时希望他能夸我几句，结果老先生不但没夸我，反倒还说了我，大致的意思是觉得我“还没学会走就开始跑了”，他认为我还是应该先打基础的。我当时心里还不太服气，之后就只是和小伙伴一块做创作，不太去找老师了。
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70Linda JaivinGeremie Barm&1988LindaGeremie Barm&
1988Nicholas Jose19891
1996Marisa Drew7做一个不同于过去的展览。我们就根据这个地方的特色有了一个想象。唐人街是享受美食的地方，很多异域文化，而且是中国表层的。我做的这个《圣家族》是跟这个特征相契合但是又有调侃的。我做了四个小垫子和几只香肠，是假的，分别是白色、红色和红白相间的，其实这就是映射多种文化的混杂。
1999MoMA19912003
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视觉艺术是用一定的物质材料，塑造可为人观看的直观艺术形象的造型艺术，包括影视、、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等。多种多样；所表现出来的艺术形象既包括两维的平面绘画作品和三维的雕塑等艺术形式，也包括动态的影视视觉艺术等视觉艺术形式。外文名Visual arts代表作品向日葵、圣家族逃往埃及
视觉艺术的应用于艺术方面的有应用、和手工艺，但是这些都不能一概而论。在19世纪下半叶的英国工艺美术运动中之前，视觉艺术家仅限于创作美术的艺术家（例如绘画、雕塑或者），而不涉及手工艺者和工艺艺术家。那些在工艺美术运动中高度赞扬本国艺术的艺术家们强化了视觉艺术家的区别。艺术院校认为手工艺者不能代表艺术，使得美术与手工艺分化更明显。特权绘画与雕塑的增长趋势远远超过其他艺术作品成为了西方和东方的特征。东西方的画作很大程度取决于艺术家的想象力，甚至需要劳动力。在中国画中，最被人们推崇的是大师画作，至少是受过理论训练的业余爱好者。西方的艺术等级也表现了同样的态度。[1]视觉艺术[Visual Art]视觉艺术是用一定的物质材料，塑造可为人观看的直观视觉艺术艺术形象的，包括、、、、实用装饰艺术和工艺品等。多种多样；所表现出来的艺术形象既包括两维的平面绘画作品和的雕塑等艺术形式，也包括动态的影视视觉艺术等视觉艺术形式。
视觉艺术不同于听觉艺术，它是看的见，用手摸的到的艺术，强调真实性。绘画艺术、雕塑艺术、服装艺术、都是传统的视觉艺术。、动漫艺术、，这三个艺术的存在时间不是很长，但是却起到了很大的作用，影视艺术和动漫艺术属于，既属于视觉艺术又属于听觉艺术。环境艺术是一个新兴学科，它在环境的规划方面起到很大的作用，对人类的生活起到很大的帮助，使城市的规划更加人性化。所以环境艺术是很好的视觉艺术形式！
视觉艺术的学习还包含对的学习，分析和研究视觉中观念性的因素。以颜色为 例，学习颜色不仅包括使用颜色的各种技术使用，还应包括更广阔和更深入复杂的问题，要求理解各种颜色的象征意义，各种颜色引起的，全面认识在不同历史阶段和不同 文化中，颜色使用方面的各种微妙问题。从人类文化的开始到今天，人类通过自身创造的来传达信息，一视觉艺术直是人与人之间相互交流的基本手段。这些视觉形象在今天被我们称之为“视觉艺术”。它们对人类的传承和人们的精神生活都有着深远的影响。
视觉艺术作为一种传达信息的“语言”，与我们平常使用的口头语言和书面文字一样有其自身的结构与规则。如果我们想通过自己的眼睛去理解和领会视觉艺术所传达的信息与意味，必须在一定程度上能够认识和感受视觉形象语言。就象我们打算通过来阅读和写作，必须懂得英语的词汇和语法关系一样。我们有理由相信：一个对视觉艺术语言具有专门知识的人与一个对这种语言一点也不了解的人，在观看同一件作品时，其观看的结果与感受会完全不同。正如著名的心理学家鲁道夫。阿恩海姆在其《视觉思维》中所谈到的：“一个有经验的外科医生、机械师和学家，在观看一种伤口、一部机器和下的标本时，会看到一个新手从中看不到的东西。”一句话，知识可以改变我们所看到的东西。我们这门课程即是希望通过向学生提供全面而系统的有关视觉艺术语言方面的知识，以帮助学生提高理解和感受视觉艺术语言的能力，真正通过自己的眼睛去欣赏视觉艺术。一位语言学家首先提出视觉艺术是一种运用不同符号的形象视觉艺术语言，这种提法得到了广泛的认同。而作为对话过程中的一种基本语言。视觉艺术作品的不同形式背后都具有其自己的内涵。比如作为人民的礼物为一直竖立在纽约港口的朔像有着全世界人民共同理解基础上的内涵。不过今天的美国移民法与相关，九一一以来的一些其它政府行为都使得这种原有的内涵发生了具有讽刺性的意义。中国圆明园遗址上那个残存下来的石柱形象在中国当代人中具有其自己的内涵，或许是外国人所不了解的。
视觉艺术是一种语言，在最初也是一种宣传载体：西方的视觉艺术在宗教宣传中被长期作为重要手段，也作为少数权贵及其生活方式的记录工具。因此当时的西方视觉艺术除了宗教宣传以外是将广大人民拒之门外的。
作为视觉艺术一直是当时社会精英群组中精神对话的共同语言，而/圆雕和也曾被用来作为宣传佛教的载体。
在推行和优等人种论的第三帝国，绘画和雕塑被广泛地用来有效地宣传这种主张和理念；在推行苏维艾社会主义的，绘画和雕塑曾经同样在的标签下被用来作为宣传社会主义理念的载体/工具。
既然视觉艺术是的一种形象语言，那么对话的双方对同样的形象符号所代表的社会内涵必须具有基本相同或相似的认识或一定程度上的基本认同。在传统视觉艺术形式下通常运用娴熟的技巧复制大自然中被广泛认同为美的人或物。而这种基于载体的复制技巧在没有摄影技术的年代则显得格外难能可贵。
视觉语言是由视觉基本元素和设计原则两部分构成的一套传达意义的规范或符号系统。其中，基本元素包括：、形状、明暗、色彩、质感、空间。它们是构成一件作品的基础。相当于建一栋房屋所需要的砖、瓦、水泥、钢材等等。也类似于文字语言中的字和单词。设计原则包括：布局、对比、节奏、平衡、统一。它们是艺术家用来组织和运用基本元素传达意的原则和方法。
艺术家根据各种各样的需要，选择相应的材料和表现形式（雕塑或是绘画、具象或是抽象等等），运用一定的原则和方法，在一定的范围内控制各种元素之间的关系，最后形成能够传达特定信息的图像。【】（prehistoricart）：指在有文字可考历史前的艺术。如的阿尔塔米拉岩洞壁画及法国南部的岩洞壁画。【古代美术】埃及进入社会后，国王（即法老王）就视觉艺术—古埃及美术是阶级至高无上的首领，同时也是太阳神和神的化身。他们活着的时候是人间的王，死了以后仍是阴间的。埃及人的宗教观念是相信人死后灵魂只是离开躯体飘泊于宇宙间，如果回归肉体人可以复活。因此埃及人就把尸体做成“木乃伊”妥为保存，并十分重视棺材制作和陵墓建造，以祈求复活。所以埃及人十分重视保护法老王和大奴隶主的尸体，不惜代价地建造陵墓。这就是举世闻名的埃及金字塔的由来。由于担心尸体腐烂就不能复活，他们就想到用石头雕刻国王、王妃的像保存下来。国王在阴间称王称霸，也要享受在人间时的一切欢乐，于是又想到把人间的事都画在墓壁上以供享受。这样就发生、发展了埃及的雕刻、绘画艺术。古代埃及美术具有平面性、装饰性和高度程式化的特点。【古代美术】真正意义的美术该从开始。希腊美术的地理范围以为中心，因此也被视为的延续。曾在诗中吟道：“我们都是希腊人。”希腊是欧洲文明的发源地和摇篮，没有希腊，无法想像欧洲文明会是什么样子，今日无处不遗存着希腊文明的传统。可是除了居住在希腊半岛上的公民自认为希腊人外，很少有人像雪莱那样以哲理的想像认为自己是希腊人。那么究竟谁是希腊人呢?
历史表明，的征服者、特洛伊城的——迈锡尼人，是希腊最早的居民之一。后来沦为北方蛮族的奴隶，并逐渐分流为多立克人和爱奥尼亚人，他们都有共同的信仰和语言，所以称他们为希腊人。
“希腊”一词意为典雅、优美。后来创造出许多雕刻艺术杰作的希腊人正与这典雅、优美之名相称，可谓名副其实。希腊三面临海，北面连接欧洲大陆。境内多天然良港，可以经过通向世界各地，为航海和对外贸易提供了极为有利的自然环境，多山，土地贫瘠，但是盛产大理石，为雕刻艺术提供了极方便的物质材料。
到了公元前12世纪，文明受到北方蛮族入侵的严重破坏。但不屈的希腊人在这块曾经有过丰厚文明的废墟上重新建立了灿烂的希腊文明，成为欧洲文明的真正始祖。进入的希腊半岛，建立了200多个奴隶制城邦国家，每一城邦以城市为中心连同城郊农村组成大小不等的国家，各自为政。其中最强大的是雅典和。由于国穷民贫，为了生存和发展，各城邦国家之间不断发生战争，弱肉强食，为了保存自己，掠夺财富，城邦国家实行强国政策，在城邦内部实行民主政治，直接参与城邦治理，十分重视民族体格素质的锻炼，所以管理国家、锻炼身体是每个公民的神圣职责。希腊本土气候宜人，阳光充足，温度适中，在这样的自然条件下适宜于户外裸体锻炼和比赛。由于，改变了人们的观念，不以露体为耻，反以健美身体为光荣，这引起美学家们的关注和艺术家的表现，美学家们发现人体美，艺术家们创造美的人体。大政治家斯说：“我们是爱美的人。”希腊民族是爱美、创造美的民族。希腊人在民主自由和激烈竞争的环境中不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神，在希腊人的心目中最完美的人就是神，因此希腊人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性，希腊人把强健的身体看成是一切善与美的本原，而把希腊神话视为艺术的精神本源，正如所指出的：“希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是它的土壤”。所以希腊艺术主要成就表现在神与人合一的雕刻和神庙建筑。希腊美术的主要特点是无所不包的和谐与规律性，还有庄严与静穆。它的主要标志是人体美，希腊人为人类贡献了高不可及的艺术典范之作。【古美术】罗马艺术是希腊艺术的直接继承和发展，它们共同奠定了西方文明的基础，成为西方文明的摇篮。希腊建立了地跨欧亚非三洲的希腊大帝国时，在意大利半岛流域又兴起了一个国家，它历经600年左右的发展终于成为强大的帝国，这就是罗马大帝国。它于公元前146年征服了希腊本土，公元前30年击败埃及的，自此，原来为希腊所统治的广大地区，包括希腊本土，全部归入了的版图。罗马成为希腊之后的西方政治、文化的中心。
罗马本身的艺术并不发达，当罗马人征服了许多文化艺术繁荣的国家，将那里的大量，尤其是雕塑和绘画当作战利品劫运到罗马，同时还把许多受过良好教育的艺术家、工艺师、工匠等当奴隶和人质集中到罗马，这就为繁荣罗马文化提供了优越的条件。据说当时罗马城人口只有6万，而劫得的希腊雕刻艺术品却有几十万之多。正如古罗马著名诗人所言：“被俘的希腊反使蛮族主人成为俘虏，她把艺术带给了粗野不文明的拉丁姆。”
罗马和希腊都是，又都是半岛国家，但罗马人主要依靠农业为生，在同自然的斗争中培养了对客观事物冷静思考和求实精神，所以务实是罗马人的风格，不同于“外向型扩张”的希腊人的浪漫主义气质。这就决定了罗马人的是求实、写实，缺乏幻想和想像力。罗马人也有神话，但却是沿用希腊的，只不过改个罗马名而已，如对美与爱之神，希腊人称阿芙罗狄德，罗马人称。
罗马人信仰多神教，相信祖先的灵魂常降临家庭享受祭祀，并保佑家庭成员。有地位的贵族家庭中总设置房间保存祖先的遗容。这遗容是从死者面部翻制的蜡模面具，或是根据面具制作的雕像。这种保存祖先遗像的风俗是古罗马盛行肖像雕塑的。
罗马人在相当长的时间里直接根据面具制作肖像雕塑。古罗马最早的青铜肖像就是运用希腊人和埃特鲁里亚人所创造的青铜翻制技术，根据面具翻铸成青铜肖像的。这种肖像酷似真人，没有艺术的创造性，不过它却奠定了罗马肖像特别注重人物面部的特点。罗马肖像的精神气质主要通过头部表现，希腊人则通过身体姿态动作来传达，所以罗马雕像如果缺了头部，余下的部分就没什么意义了，而希腊雕像的生命充满身体各个部分，即使只剩下断臂残躯，仍然能给人以特有的生命力和美感。
古罗马肖像雕塑的追求在于求真美，这同古希腊的宁静、理想化的完美迥然不同，这种特征趋向于个人意志的创造，表现出敢于参与世事争胜的气概。【美术】中世纪是专指欧洲，一般从公元476年灭亡到1640年的止。但在艺术史上通常指公元5世纪到15世纪，说过意大利诗视觉艺术—中世纪美术人但丁是中世纪最后一位诗人。
作为欧洲封建社会的重要特征，就是政权和教合一的统治，基督教成了封建统治的有力支柱和人们精神生活的唯一寄托。
基督教产生于公元1世纪统治下的犹太人地区。由于奴隶主对广大奴隶阶级残酷的统治，广大人民过着极为悲惨的生活，在愤怒与绝望中转而把希望寄托于来世，寄托于救世主，因此人为地创造了一个上帝。传说中的救世主耶稣基督诞生了。
基督教的教义是由耶稣及其门徒在巴勒斯坦创建的。那么上帝在人间的化身耶稣是什么样的人?据《圣经》上说：童贞女受圣灵而孕生在犹太的一个木匠的家里，从30岁起开始宣传上帝的“福音”，并收了12个门徒，他们都是牧人、渔民和孤苦无靠的穷人。追随耶稣到处布道，宣扬基督降临人间是拯救人类建立幸福的“天国”；宣扬上帝最后是要审判和惩罚恶人，奖赏善人的。基督教一经产生就具有强烈的反对罗马帝国统治的倾向，因此他们受到严酷的镇压，直到公元4世纪狄奥多西一世宣布基督教为国教，从此它就登上了统治者的宝座，成为封建社会的精神支柱。
自基督教被宣布为国教以后并与政权合二为一，享有至高无上的权力，教皇被认为是上帝的代理人，国王只是教皇的奴仆，而政权也就成为教权的奴仆。这个社会现实必然决定这个历史时期的文化艺术发展方向。教会和封建统治者利用艺术为他统治的精神工具。麻痹人民毒害民众，充当了宣传教义形象手段，所以历史上把充满教会思想和内容的中世纪美术称作“基督教美术”。
基督教美术主要功能在于塑造礼拜像，利用偶像来引导他们的信仰，成为宣传教义的“石头圣经”。基督教美术还作为装饰美的表现，它不仅是为了满足视觉的审美，更重要的是为了显示出教堂内部空间的神秘化，使信徒们宛如身临一种超现实的天国之中。实际上基督教美术只是宗教教义的图解，所以面对文盲的广大信徒必须是简洁明快，一目了然，产生精神的感染，这就形成了中世纪美术的独特风格，成为超现实的精神形象符号，充满非自然的神性而无人性。【欧洲】欧洲文艺复兴运动首先发源于14世纪的意大利，如恩格斯所说：中世纪的终结和现今资本主义时代的开端是由意大利诗人但丁（年）为表征的，他是中世纪最后一位诗人，同时又是新时代最初一位诗人。
意大利位于地中海区域中央、中古时期世界上最大贸易地区的心脏位置。佛罗伦萨、和威尼斯都是当时水陆和贸易的集散地，在那里最早出现工商业、萌芽资本主义，所以也是文艺复兴运动的发祥地。
所谓文艺复兴，是新兴资产阶级针对在中世纪被宗教所扼杀的古代希腊罗马以人为本的科学文化走向复兴而掀起的一场的革命。从灭亡时被抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，再现了那个时代的光辉形象。人们打着“回到希腊去”的旗号。实际上新视觉艺术—文艺复兴作品兴资产阶级召唤古希腊的亡灵并非是要重建奴隶制文化，而是借用其中有利于资产阶级需要的科学、哲学以及的艺术；是借用他们的名字、战斗口号和外衣，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出现代的新场面。意大利作为古罗马的后代，是对古希腊罗马文化的直接继承者。
视觉艺术—文艺复兴作品
运动首先在发生发展，尔后扩展到其他地区，形成一些既有佛罗伦萨艺术成就又有地方特色的画派。除强大的佛罗伦萨画派以外，到米兰为米兰大公服务，形成米兰画派；勃拉曼特，米开朗基罗和到罗马为教皇服务，形成具有气势，象征宏大、有力为其特点的罗马画派。到16世纪，禁锢森严的威尼斯在佛罗伦萨辉煌之后，捷足而登上的巅峰的最后一位大师，公认是丁托雷托。
意大利文艺复兴可分为初期、盛期和晚期。初期以佛罗伦萨为中心，自乔托始到止；盛期主要以达·芬奇，米开朗基罗和拉斐尔的艺术成就为标志；晚期则以提香为代表的著称。
佛罗伦萨之所以成为意大利文艺复兴的发祥地首先在于它的地理自然条件，它位于河层，是水陆交通要道，手工业和商业贸易发达；有深厚的古罗马、中世纪文明基础；社会各阶段对艺术的需求，尤其是以为代表的统治者提倡和保护，这些因素促进了艺术的繁荣和发展。佛罗伦萨作为文艺复兴初期的代表，它在艺术观念、和艺术表现形成了自己鲜明的个性特征：艺术的内容仍以传统基督教的《圣经》故事为题材，但自乔托开始，们努力探索如何将世俗现实生活注入创造中，把神从神坛上拉到人间变成凡人，使自己塑造的宗教人物成为有血有肉有思想感情的人。因此他们引进科学成就，将解剖学、和光学原理运用到艺术创造中，塑造真实的人物和真实的空间关系；艺术语言重明暗素描，构图追求对称、均衡和谐。
达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔主宰画坛，标志着文艺复兴盛期到来，他们的艺术创作不仅直接描绘现实生活中的真实人物，而且借宗教神话故事寄托自己的、美学理想和思想感情。他们在佛罗伦萨、米兰和罗马显示出巨人般的艺术建树，用他们的智慧和力量树立起绘画和雕刻的纪念碑。
位于亚德里亚海滨，背靠意大利半岛、面向，是个完全不同于佛罗伦萨和罗马的意大利海上都市，它是商业和贸易的中心，是资产者云集的场所，它是为世人建立的人间享乐的天堂，威尼斯人宣称自己的故乡是“世界的珍宝箱”。16世纪的威尼斯什么都有，唯独没有上帝的管束。在这个奢华淫糜、灿烂辉煌的都市里，占有支配地位的并不是科学和知识而是美，尤其是绘画艺术，因为它不仅能创造美，而且能使现实的美和理想的美借画中形象得以永存人间。尽管画家们没有社会地位，但往往都能成为教皇、国王和贵族资产者的座上贵客。在这个城市里产生了可与佛罗伦萨并驾齐驱的乔尔乔内、提香以及他们的弟子、丁托雷托等。
由于威尼斯是海上贸易，是景色秀丽的都市，因而在这里产生的艺术无论内容或形式，都与佛罗伦萨有着天壤之别。
佛罗伦萨的美术，倾向于宗教《圣经》题材，而威尼斯则更多的是描绘古希腊神话故事。纵情于欢乐与享受，题材以爱情、酒宴、裸体女神为多；画面形象充满激情而富有想象，洋溢着活泼、明朗、欢乐的气氛，很少有悲哀和伤感。女神们具有丰腴的肌肤，金色的秀发，华丽的服饰，完全是威尼斯上流社会的娇艳女子，放射出的光芒。画家们为迎合王公、贵族的享乐需要，不仅描绘美丽裸女，还配以美丽的自然风光。为了充分展现这种美，画家十分重视色彩的创造，他们极善于从自然中发现和表现无限丰富艳丽的色彩变化。如果说佛罗伦萨的画家们重素描和尊从构图的对称、均衡与和谐，那么威尼斯的画家们则竭立追求色彩和激情传达，它奠定了欧洲近代发展的基础。【样式主义】样式主义亦称矫饰主义或风格主义，它是指意大利文艺复兴盛期艺视觉艺术—样式主义术向巴洛克艺术转变的一个过度时期的特殊艺术现象，它既不同于那种崇高和谐，也区别于后来的巴洛克艺术，史家们称这个时期的艺术风格为“”或“样式主义”。艺术家有意识地追求某种较为极端的形式，热衷于用复杂的形象和动作来表达内心的骚动不安和压抑的。
样式主义美术的主要特征是：在表现题材中有相当部分是裸体人物，具有古怪和扭曲的体态和发达而夸张的肌肉，作品的思想内容比较隐晦朦胧，人们难以认识；画中往往不在显现，被隐约在次要地位。【艺术】所谓“巴洛克”，意大利语义为奇形怪状矫揉造作；语义为形状不规则的珍珠。它是一个贬义词，人们借用巴洛克这个词来嘲弄具有这种风格的艺术。它于产生于17世纪意大利，尔后影响欧洲天主教盛行的国家，因为它的社会支柱是宗教，可以随宗教的视觉艺术—洛可可传播扩散到宗教所及地区。巴洛克艺术的主要特征有这么几方面：由于它服务于教会上层和贵族，为了宣扬宗教和满足享乐的欲望，不惜重金建造豪华宫殿、住宅和大量装饰绘画、雕刻，使其显得壮观和华丽。文艺复兴的美术强调理性的宁静与和谐；而巴洛克艺术则强调非理性的无穷幻想与幻觉，极力打破和谐与平静，在雕刻和绘画中都充满了紧张的气氛。建筑则体现出丰富多变的构造，饱含激情和强烈的运动感是巴洛克艺术的主要特征。作品中反映出作家内心各种复杂的思想情感，不仅外部形态激动人心，内容也使人骚动不安，形象的运动感是巴洛克艺术的灵魂，它的内容充满激情，而形式又充满激烈的运动感。巴洛克式艺术品给人感觉总在不停地运动着，有着强烈而复杂的节奏旋律，强烈的明暗对比造成动感和不稳定感。在建筑上大量使用和椭圆形。巴洛克艺术很重视空间关系处理，表现出艺术形象的空间立体，绘画依靠光造型，追求空间深度感，建筑和雕刻强调层次和深度，尽量打破平面。巴洛克艺术还强调综合艺术处理，这种综合在总体上有建筑、雕塑和绘画的综合，也有绘画与雕刻的互相综合、造型和环境的综合，也包含自身各部分的综合。因为巴洛克艺术受宗教支持庇护，所以不可避免地充满浓厚的宗教色彩。
巴洛克艺术在不同国家、不同社会背景下的艺术风格各不相同：在天主教势力占统治地位的意大利和，受到宗教势力支配的罗马占主要地位；在、王权至上的法国，古典主义风格为主流；而在资本主义比较发达的荷兰和则流行现实主义的市民艺术。【洛可可】（rococo）：18世纪尤其是在法国路易15统治时期的一种艺术和。是在意大利巴洛克盛期精致的曲线的基础上加以改进的结果，视觉艺术形式更为纤细小巧，色彩鲜明。洛可可风格是对路易14时代的庄重、豪华的古典主义艺术风格的一种反叛。致力于表现颇为琐细的宫廷生活的轻快、亲密的场景，有时也表现田园风光。以妩媚和矫揉造作为特征。主要代表人物有、布歇和弗拉戈。
视觉艺术—洛可可【学院主义】（academicism）：与学院派标准及原则一致。此词还用来表示反传统作品中的某种受学院派影响的成分。【学院派绘画】：一般意义泛指通过学院严格训练、师生相传、层层因袭而具有一种保守性质的绘画。作为上的学院派，起源于十六世纪的意大利，而后流行于欧洲，盛及到十八、十九世纪的各个美术学院。最早的美术学院的开创是意大利的兄弟，那是建立于1590年的波仑亚学院，他的功绩在于结束了古老的行会师徒传艺的、手工作坊式的教育，而使整个美术教育向前大大提高了一步。其后的美术学院强调要继承文艺复兴时的，追求形式的完美和内容的典雅。重要的代表画家有卡拉奇、列尼、勒·布朗、布格罗、、安格尔等等。【浪漫主义】（romanticism）：一种强调个性、情感、戏剧性的艺术风格，通常是用异国的、文学的或历史上久远的题材表现出来。崛起于19世纪，作为对严肃的新古典主义（neoclassicism）的反叛，也是这一时代特征的的体现。绘画方面的代表人物有法国的和热里柯、英国的。在雕塑领域有吕德和巴雅。艺术史家用古典主义和浪漫主义这两个词一般表示艺术和建筑中两个基本的、对立的态度。【现实主义】法国画坛经历了古典主义到浪漫主义的发展，浪漫主义逐渐地脱离了当时的社会现实。在这样的背景下，一部分具有进步思想的艺术家认为艺术应以实际生活为基础，提出了“为生活为民众而艺术”的口号，产生了现实主义。现实主义艺术家赞美自然，歌颂劳动，深刻而全面地展现了现实生活的广阔画面，尤其描绘了普通劳动者的生活和斗争，此时此刻劳动者真正走进艺术殿堂，成为绘画中的主体形象，大自然也作为独立的题材受到现实主义画家的青睐。
我们这里所说的现实主义是法国艺术发展进程中一种独特的艺术现象，专指19世纪产生的艺术思潮，当时人们称之为“写实主义”，这个流派无疑是使用现实主义艺术创作方法的。它的哲学观是求真求实，导致它的美学观是以真为美、以实为美，它是写实主义的主要特征。法国社会中的阶级对立和斗争，反映到画坛上就成为古典主义与浪漫主义的争论，一部分画家对此种种不屑一顾，悄悄地进入郊区枫丹白露森林附近的村，他们都无限热爱大自然，主张到大自然中去直接描绘丰富多彩的风景，他们把描绘自然的丰富奇伟、优美秀丽和内在生命作为终生追求。他们从不把自己的艺术信仰强加于他人，因为都居住在巴比松村，共同描绘大自然，所以这群画家被称之为“巴比松画派”，主要代表是科罗、、和特罗容等。【】十九世纪下半叶法国兴起的一个画派。这一名称是由1874年该派作者举行画展时，批评家对所作《日出印象》一画出以嘲笑而来。该派反对当时学院派的保守思想和表现手法，采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围气的，主张根据太阳光谱所呈现的七种色相去反映自然界的瞬间印象，一反过去宗教神话等主题内容和陈陈相因的灰褐色调，使欧洲绘画出现发挥光色原理加强表现力的新方法，对绘画技法的革新有很大影响。代表画家有莫奈、毕沙罗、、雷诺阿等。【后期印象主义】广义指继承印象画派，并加以变革的各个不同流派。狭义指、凡·高、等人的创作方法。他们接受印象派的用色方法加以革新，不满足于印象派对自然的客观描绘，而强调主观感受的再创造，一般不表现光，而注重色彩的对比关系、体积感及装饰性等。对后来的野兽派及表现派有很大影响。【象征主义】自1885年起一种以象征主义为名，对理想主义倾向的逆反在文学和造型艺术领域同时发展起来，画家和作家不再致力于忠实地表现外部世界，而是要通过象征的、隐喻的和装饰性的画面来表现虚幻的梦想以启示于人。象征主义的代表画家主要是、夏凡纳和。象征派画家们并未创造一种新的形式流派，他们关心的只是诗意的表达、玄理的揭示。象征主义绘画是一种以感情为基础对新内容的探索，不是以理智或客观的观察为基础，而是超越外表的直觉的内在力量和想像。【】世人公认塞尚、凡·高和高更是开创20世纪的祖师，在他们活着或死后都影响有限。把他们的思想继承光大，传播给20世纪前卫派画家的是一个小小的艺术家派别——纳比派。
1888年夏天，24岁的在法国西北部布列塔尼的桥与在那里作画的高更相遇，高更那时刚画完《雅各与天使在搏斗》一画，那主观的、带有神秘意味的象征性色彩征服了这位年轻画家。他后来又随高更到一个称为“爱之林”的森林写生，高更指出色彩的奥秘：“树木应当是什么颜色?你看到多多少少的红色吗?很好，在画面的那个地方放上真正的红色。——那么影子呢?假如在那儿有一点蓝色就好了。那么你把上最漂亮的蓝颜色放到那儿去！”塞吕西耶边听边随手在一个烟盒上按高更的指点画了一幅小风景画，他拿着这张画回到正在学习的巴黎学院，围观的同学有、维亚尔、兰森、瓦洛通等。他们一下子成了高更主义者并把塞吕西耶这幅小画称“护符”，而把自己有幸得到这“福音”的一伙人称着“纳比”即希伯来语中的“先知”。这就是纳比派的由来。
纳比派接受了高更的艺术影响而从事新的探索发展：即高更的综合理论导致了象征主义的庄严、简化和变形的装饰风格，也就是说，把自然移植到了智慧与想像的领域之中。所谓变形有两种类型：依据一种纯美学和装饰味的设想以及一些着色与构图技术原则进行的客观变形；使画家本人的感受进入绘画表现之中的主观变形。
纳比派从塞吕西耶的“护符”开始，到以的《向塞尚致敬》宣告结束。这说明纳比派自身的价值仅在于阐明了塞尚和高更的视觉方式。这是一种更强调自我的心灵观照的观察方法。
尔后纳比派分裂为、综合派、新传统派。【野兽主义】20世纪初西方现代艺术开始形成，最初的前卫美术运动是“野兽主义”。“野兽”一词在这里是用来形容他们的绘画作品中那令人惊愕的颜色，扭曲的形态，明显地与自然界的形状全然相悖。
在法国1905年的秋季展览会展出了以为首的九名青年画视觉艺术—野兽主义家的作品，由于画风令人惊愕，以致舆论哗然。路易·沃克赛勒看到在一片色彩狂野的绘画作品中间有一件马尔古所作的模仿意大利文艺复兴初期多那泰罗风格的作品，便随口说了一句：“多那泰罗置身于一群野兽的包围之中。”从此，这个画家群体就被称为“野兽主义者”。
视觉艺术—野兽主义
以马蒂斯为首的这群青年画家不满足于象征主义的神秘色彩，主张色彩的彻底纯化，以便更加清晰地表现画家的感情。表现感情是野兽主义画家的宗旨。
野兽主义画家给野兽主义下的定义是：“通过颜色的交响技巧，达到日光的同样效果。狂热的移写（出发点是受到大自然的感动）在火热的追求中建立起真理的理论。”
野兽主义的主要原则是通过颜色起到光的作用达到空间经营的效果，全部采用既无造型，也无幻觉明暗的平涂，手段要净化和简化，运用构图，在表达与装饰之间，即动人的暗示与内部秩序之间，达到绝对的一致。马蒂斯说过：“构图，就是以装饰方法对画家用以表达自己感情的各种不同进行安排的艺术。”
野兽主义画家们广泛利用粗犷的题材，强烈的设色，来颂扬气质上的激烈表情，依靠结构上的原则，不顾体积、对象和明暗，用纯单色来代替透视。马蒂斯的老师莫罗曾对他说过：“你必须使绘画单纯化。”所以作为野兽主义始终的代表马蒂斯顽强地使色彩恢复它本来具备的力量，单纯和表现的意义。
野兽主义自1905年发端到1908年已趋消沉，尔后由立体主义所取代。【立体主义】（cubism）：特指毕加索和在年间创造的绘画风格，它从多个视角观看物体，创造出物体的三维效果，同时又保持了画面的平面特征。它是一种半抽象的风格，标志着抽象艺术的开始，延续了主要由塞尚在1880年代后期开创的从中分离出来的趋势。成为未来几十年许多画家灵感的来源和与传统分离的标志。【表现主义】（expressionism）一种绘画原则，以强调强烈情感表现代替对传统的写实主义和比例规范的遵循，从而导致线条、形状、颜色的变形。印象派的凡高和野兽派等画家成为表现主义的先驱。【未来主义】日意大利诗人在巴黎《》上发表《未来主义的创立和宣言》。宣言一方面讴歌现代工业文明、科学技术使传统的时间与空间的观视觉艺术—未来主义念完全改变，“宏伟的世界获得了一种新的美——速度美”，因而主张未来的应当反映现代机器文明、速度、力量和竞争；另一方面诅咒一切旧的传统文化，扫荡从古罗马以来的一切文化遗产，主张摧毁一切博物馆、图书馆和学院。他们高喊：“干起来吧！点燃图书馆的书架！把河水引来淹掉一切博物馆画廊，啊！看着那些自命不凡的古画被撕破了，褪色了，在水面上随波逐流地飘浮是多么地开心！举起斧头铁锤毫不手软地捣毁那些被人奉若神明的城堡吧！”
日画家波丘尼、、巴拉等也响应地发表了《未来主义画家宣言》，4月初又发表了《未来主义绘画技巧宣言》宣言表明，他们的绘画技巧，从上说仍然来源于立体主义。他们在立体主义多视点的基础上加上了表现速度和时间的因素。雕塑方面的未来主义是由波丘尼实行的，他于日发表《未来主义雕塑宣言》，宣布“绝对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕塑，让我们扯开人体并且把它周围的环境也包括到里面来”。
日由圣特利亚发表《未来主义建筑宣言》，主张用机械的结构与新材料来代替传统的建筑材料，而城市的规划则以人口集中与快速交通相辅相成，建立一种包括地下铁路、滑动的人行道和立体交叉的道路网的“未来城市”计划。并用钢铁、玻璃和布料来代替砖、石和木材来取得最理想的光线和空间。
还有《未来主义服饰宣言》号召人们废除色彩暗淡、线条呆板，的服饰，代之以色彩鲜明，线条富有运动感的新服饰。
这个流派到1918年大战结束，实际上也结束了。【抽象艺术】（abstractart）对真实物体的描绘已被视为次要，或彻底抛弃描绘真实物体的任何一种艺术，它的美学内涵通过形、线、色所构成的形式结构表现出来。有时，主题是真实的，但为了不被认知，使它变得非常、模糊、重复或打破其基本型。艺术品及装饰品中出现的抽象要素或倾向贯穿于整个美术史，是从新石器时代的石刻开始的。但作为一种的抽象观念则是20世纪初随毕加索和勃拉克立体派的发展而开始的。【】（abstractexpressionism）二次大战后，欧洲人涌进了美国，这就促进了美国现代艺术的发展。纽约的艺术学生联盟中的青年艺术家们结成一个团体，冠以“抽象表现主义”，公开举办展览，掀起了纽约的抽象表现主义运动，影响很大。如同19世纪末的巴黎，纽约已成为现代艺术中心，它们直接受到欧洲前卫艺术家的影响。为美国现代艺术作出贡献的有两位籍的画家，和约瑟夫·阿伯斯。【】（popart）：一种主要源于形式的艺术风格（亦称新写实主义和新达达），其特点是把大众文化物品，如连环漫画、流行的食品及印有商标的包装进行特大复制。于本世纪50年代后期在纽约发展起来。60年代中期，波普艺术代替了抽象表现主义而成为美国占统治地位的前卫艺术。主要发起人是，罗伯特·劳申、安迪·沃霍尔、拉里·里弗斯、克莱·奥顿伯格、利西滕斯坦、和罗伯特·印第安纳等人。【超现实主义】（Surrealism）：受精神分析学影响的一种艺术表现的风格，强调荒诞，它最初是一个文学运动，及达达主义的副产品。超现实主义是由一个在1924年发表的文学宣言所确立的。
视觉艺术【达达主义】（Dada）：期间开始于的一场艺术运动。其名称是1916年从字典中信手拈来，随后在欧美广泛流传。该运动的奠基人为艺术家汉斯·阿尔普和特里斯坦·扎拉，雨果·鲍尔，以及理查德·赫森培克。他们的信条“一切为艺术家所唾弃的便是艺术”以及他们非同寻常的涂鸦和自动主义的写作等创作方法，引起了社会许多的争议和义愤。达达主义的实践者们同时认为，艺术的精品产生于现成物、现成艺术品、拼贴画和其他历史上不被接受的素材及技法。其重要艺术家有：马塞尔·、马克斯·恩斯特、汉斯·阿尔普、弗朗西斯·皮卡、曼·雷和库尔特·施。杰出的达达主义的作品包括杜尚的《泉》，用一只小便器来阐明达达主义的观点，其目的在于将寻常事物从其平凡的情景中升华；其制作的长胡子的的相片，典型地反映了达达主义者以反偶像崇拜的态度对待传统。【】超级现实主义是20世纪60年代后期在美国兴起的一种新的，这个流派的艺术家反对抽象艺术的潜意识情感和在造型中不表现具体物象的作法，他们认为应该排除画家的主观意念，做到纯客观地、真实地，甚至像摄影那样的再现物象，所以又称之为“照相写实主义”。
超级现实主义画家们常常取材于城市风光和农村景色，也有人专门从事肖像画创作。就画过一些超级现实主义的肖像作品，他描绘的对象所强调的不是人物的内在精神，而是外形的酷似。这类作品很大，不仅直接借助于照片的临摹，而且常常把照片底片用幻灯机投射在画布上，仔细地描绘好轮廓和每个局部，再上颜色，作品极为逼真细腻，连一根汗毛都画出来，有人说：“站在他的画前面可以感觉到画中人物的皮肤在呼吸、出汗，甚至可以看到他们在闪现出痛苦、疲倦和恐怖的生理条件。画面呈现出冰冷的、大都没有浪漫主义的高昂气质。他所画的既不是人，又不是非人，而是一种还原到中性的、仅具有生物学机能的人这样一种生物。”
超级现实主义的艺术“不过是这个充满了物质世界中的一种物质而已”，美国评论家卡纳德曾说过：“不论波普艺术和超级现实主义有什么缺陷，作为反抽象主义的运动，它们显示的是与那些垂死了的艺术迥然不同写实主义，它们具有20世纪的一种潜在的趋势，即继续自古以来最富有的表现力，最能为艺术家们所利用的形式”。
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