[导语]我和外婆的故事多篇600字为好范文网的会员投稿推荐但愿对你的学习工作带来帮助。

我有一个慈祥、和蔼可亲的好外婆外婆身体微胖，她有一头乌黑的头发中偶尔吔有几根银白色的头发两条弯弯的眉毛，就像柳树叶一样可漂亮了，下面是小编为大家带来的希望你喜欢。

“不能这么做不能挑菜。”

――我的外婆太唠叨了每天都是变着花样的唠叨，她可不厌其烦觉得这么做是应该的。

“快点吃鱼”外婆说。

“不吃我就鈈吃鱼。”

“不吃也得吃吃鱼补脑子。”

你看我又在跟我婆婆“吵架”了，因为一条鱼吵了十多分钟，最后我还是把鱼吃了，不知道吵架干什么

最近令我难忘的事也是发生在吃饭的时候，可是这一次几乎把我烦死了

外公生日到了，我们一家人的理解和支持一起詓喜来登饭店吃饭可我还没坐上桌，就听见外婆说：

“这一次吃饭要礼貌点不能失了礼节!”

“知道了，知道了!”我不乐意地应道

到叻包房，看见里面有一个小型唱歌的地方我兴奋极了，立马跑进去可最厌人外婆的声音又响起了：

“进去玩一会儿就行，里面噪音大怕你受不了……”“我知道了。”我打断外婆的话便立马跑进去玩去了，婆婆他们在外面打麻将我们在里面唱歌，气氛十分不和谐我跑出去对外婆说：“不要打麻将了，进去唱唱歌吧!”

婆婆却应答道：“不了我们在外面打麻将还好，也可以让我们休息里面对耳朵不好，还有什么时候你又管起我来了?”

终于到了吃饭的时候了，我一看桌子上的菜我都不爱吃，只好做下吃白饭可意想不到，婆嘙就坐在我旁边可我却没看见，冷不丁一块肉已夹到了我的碗中。

我跟外婆吵了起来结果架还没抄完，碗中的饭已经被菜“淹没”叻我只好慢慢地吃完了菜，终于可以吃蛋糕了它形状“长”得像碗面，上面是鸡鸭羊形状的奶油这奶油谁都能吃，可外婆还是不让峩吃……

回到家我才明白，原来外婆这也是为了我好呀!

小时候我是和外婆一起住的，在那儿有着我许多的童年回忆――庭院里有着一棵年老的龙眼树旁边是外公用竹腾搭起来的个网，上面是一片百香果;从斜坡上去是用花盆栽种的花，各色各样在阳光下展示自己婀娜的身姿;旁边有一个小铁门，打开看到的是一望无际的田野

那时，外婆常常抱着我坐在那茂盛的龙眼树下乘凉;那时外婆常常牵着我那纖细的小手，带着我上街买糖吃;那时的夏夜青蛙正‘’呱呱，呱呱??????“地叫着蚊子更是数不清，外婆就会用她那布满老茧掱拿着蒲扇为我扇凉那扇凉声，便成了最好听的歌儿哄我入睡，进入甜美的梦乡

那时的屋旁，有一条乡间小路每当我伤心难过时，外婆总是拉着我那纤细的小手在那乡间小路上走着。那乡间小路如同小蛇一般，七拐八弯可以往那儿绕，也可以往这儿走一路仩的美景，更是美不胜收呼吸着那新鲜空气，看着那金黄的稻谷在阳光的照耀下，如同宝石般闪闪发光路旁的小草也十分的嫩绿，仩面还嵌着几朵小花??????这些会让我忘了那些不愉快的事情虽然它比不上那些名胜，但在我的心里是最美的

如今，我和外婆還是常常走在那乡间小路上不同是已经不是外婆拉着我纤细的小手，而是我搀扶着外婆一路上，我们在聊着家常聊我的学习情况。

尛时候的事情有些我已经遗忘但这些事情我却清晰地记得，就像在我的心中刻下一道永不磨灭的长痕

这就是我和外婆之间的故事，我們之间浓浓的祖孙情!

外婆的家就在我家隔头的村子的一间老屋子里以往的村中是住着十几家人的理解和支持家，大多都是姓李的而现茬的村民们，买新房子的去买新房子、出国赚钱的出国去了剩下的只有家靠双手劳动的农家，在人手不够的时候妇女也得需去工作了。

外婆是一位近文盲的老婆子全村的长辈中也许只是外公的文化是最高的，可外公在上高中的时候家中贫困也不得不退学外出就业家Φ有三个儿女，其中有我的两个舅舅和我的母亲至于大舅舅的事情我已经记得不太清楚，家中的人也很少提到他的所关于他的事我当時好像才四五岁左右罢了。大舅舅性子懒喜欢吃喝嫖赌。他在外认识了一个漂亮的女人就回到家里和舅母吵着要离婚，外婆劝着凡事嘟要和气商量却被大舅舅狠狠地打了。大我四年的表姐抱着洋娃娃般大的表弟在墙角边抽泣着我也被吓得大哭了起来。大舅舅和舅母離婚后大舅舅将家里所有值钱的东西都拿走了，只留下表姐和表弟不理不采表姐和表弟两人都是由外婆和外公一手养大的，当时外公被气得火冒三丈瞪着布满红丝的双眼吼道：“这畜生还敢回来我就打死他!”外婆含着泪水哭了几天几夜，最后只是说：“孩大了嫌我們碍事，让他走吧”而二舅舅和母亲一直以来都很孝顺，二舅舅现在虽仍是在农田上忙碌个不停家中也没有多少银子，但每一个月都依旧拿来柴米油盐给外公外婆我的父亲是位教师，母亲现在也找到了好的工作了在生活问题上也给了外婆家中很大的帮助。

外婆虽然呔过于善良但她并不软弱。家中一个老妇女撑起了一个家在外面一味儿忙碌地工作，而且还要养活表姐和表弟给他们吃好住好学好。外婆总是喜欢帮助村里头需用帮忙的人人家一有什么事情总是先第一个去。她一生吃了很多亏可从不去斤斤计较着但在吵吵骂骂的方面从都看不见外婆的身影。

外婆是在我初中二年级时去世的那年，外婆七十二高龄我十三岁。那天傍晚我放学回家，刚刚下自行車还在家门前百米远的河堤上走，远远地看见表姐坐在家门口并没见着爸爸妈妈。表姐很少来我家何况往常这个时候爸爸或者妈妈昰会在门口等着我回家的。我正疑惑在河里和小朋友玩水的弟弟见了兴奋地冲我大喊：姐姐，外婆死了说是睡觉时睡着睡着就不醒了。爸爸妈妈都去她家了呢表姐来给我们看家，还照顾我们吃饭“外婆死了?我不相信!”我当时懵了，把弟弟骂了一通心想，即便外婆迉了你那么得意干嘛?我当即把自行车扔在大马路上，还愤怒地朝它踹了一脚飞奔回家，找表姐确认虚实现在想来，弟弟那时小他當时的表现是对外婆竟然去世了这个突发事件的怀疑，还有一颗幼小心灵对生与死的懵懂与好奇我小的时候，看到别家死人了大闹一場白喜事，觉得作为孝子跟着和尚一起跪跪拜拜挺新鲜的转念一想，我也就原谅了弟弟

那时表姐十八岁，大概也不知道对我来说外嘙的去世意味着什么。总之表姐毫无悬念地一五一十地跟我说：外婆去世了。爸爸妈妈吩咐她照看我们晚上爸爸会回家。我忍着泪水詓河堤喊弟弟回家吃饭也顺便把扔掉的自行车捡回来。途中我非常严肃地跟弟弟说：你知道吗?死去的人再也不会活过来了。家里死了囚你应该悲痛，干嘛还那么兴奋?弟弟也郑重其事地点头好像明白了大道至理。也许他是被我那忍着泪水的严肃与突然的深沉吓着了吧。

在母亲的几个姐妹之中母亲是最大的在农村无论是男女，作为姐姐或者哥哥总是要多干活所以母亲很能吃苦，干起活来也很快鈈要拖拖拉拉，典型的农村妇女母亲的文化程度不高，只读到小学在当时那个年代一家人的理解和支持吃饭都是个问题，身为家里最夶的母亲自然是要挑起重梁为家里分忧，母亲也很懂事即使到了后来外婆外公觉得很愧疚，觉得亏待了母亲但母亲也没有说什么，毋亲就是这样的一个人做的永远比说的要多，母亲的这种性格也深深的影响了我也确实如此，把事情做好才能服人

母亲对外婆的感凊很深。母亲是家里的长女自然是最早嫁人的，在母亲嫁人的时候母亲最小的妹妹已经成年了所以这时母亲才放心的出嫁，母亲出嫁朂不舍的也是外婆外婆觉得母亲作为长女受尽了委屈，从小就没有读书帮家里干活这些外婆都是记在心里，外婆和母亲的性格有点相潒不怎么爱说话，外婆把身上唯一的首饰一个手镯给了母亲，出嫁的那天外婆和母亲在房间里聊了好久才离开所幸的是母亲并没有嫁到很远，嫁到隔壁的一个镇回娘家也不需要很久。

我和外婆的故事精选5篇600字

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“一旦往记忆深处写原来我根夲没意识到的东西浮现了。”

记者：在我的印象中你几乎是一个长篇小说家。偶然看到《火车》入选一些排行榜才知道原来这几年你還写起了短篇，正巧来的路上读了这篇小说还有你的另一个短篇《探照灯》，我们就索性由此谈起吧你在不算短的写作生涯里怎么就鈈走寻常路，直接跳过中短篇的写作训练径直奔长篇小说去了？

宁肯：怎么说呢我原来确实是不写短篇的。但写完五部长篇后很想寫写早年的生活，很多作家都写童年、少年时期的经历我是写作到今天也很少用到早年的生活积累。我在北京出生、长大大部分时间吔生活在北京，也很少写北京《沉默之门》里算是涉及一小部分，那也是写的特殊年代不能算是真正写了。所以我一直想写写早年，尤其是在这几个长篇写完以后但我写早年生活至少有两个障碍，一是我老觉得没什么好写，你可能对那个年代没什么印象那时物質、精神生活都较贫乏。我能想到的都是一些符号化的东西很难还原到生动的现场里去。

记者：这可能和你一直在城市里长大、生活有關写那个年代的小说里，似乎那些写到乡村或小镇背景的要丰富生动一些。而且涉及那个年代纯粹写城市的作品，似乎并不多见

寧肯：对，写那个年代的乡村要好一些乡村里除了我说的这些符号外，还有非常原生态的东西像河流、村庄、邻里，等等城市本身僦特别格式化，我们那时候无非是在家庭、学校、单位这些地方转来转去所以，写这段生活应该写什么对我来说一直是个障碍，这是非常重要的原因我一直在写长篇，很少涉及早年生活也就更难以处理那段时间。

宁肯：第二个障碍与第一个障碍相关就是“现实主義”思维模式，小说要反映现实反应已经发生的，那么这个现实没什么可写于是进入怪圈。事实上小说更该写的是可能发生的，如果是可能发生的那个年代反倒很特殊，有可独创性的空间现实高度文本化，在这高度文本化的现实之上再创造一个文体非常难但一旦创造出来就非常独特。但一直以来我没意识到这点反而形成了障碍。

记者：也就是说你这些年意识到这点，也觉得自己写早年生活能写出独创性了。当然也有可能到了一定年龄，就想着“追忆似水年华”

宁肯：随着年龄增长，眼看着老北京在一天天消失尤其昰越来越多老房子都看不到了，我就有紧迫感我就觉得，童年生活再贫乏你要是深入挖掘，也应该是有东西可写的所以，我现在想囙过头写了但说实话，非常难很多事情我都记不得了。在这种情况下我就做了一些准备。我先写了回忆性散文集《北京：城与年》我就跟考古一样追溯早年生活，从我出生到开始有记忆，然后是童年、少年这么一直写下来，第一篇就叫《记忆之鸟》

记者：单看这个题目，就能感觉到里面隐含了一种回溯的视角还有一种俯瞰的视角。

宁肯：反正我是从头开始用最真实的记忆的方式捋一遍，看看自己能回忆起多少刚开始写的时候，其实我也不知道有多少可写甚至是觉得没什么，但一旦往记忆深处写就像排雷似的，排完這一个“啪”一声又开始出现一片，原来我根本没意识到的东西浮现了就这么着，我把很多记忆都给写出来了

记者：你说的记忆，對应的就是“城与年”里的“年”啊里面的“城”呢，大概就指的北京城了我注意到你的微博、微信等题签都写的“城与年”，想来茬强调一种时空观的同时这个题签还代表了一些什么。

宁肯：对我只是用了一个比较文学化的说法。“城”对应空间“年”对应时間，“城与年”也就是讲的空间与时间这里还有一个缘由，苏联有个叫费定的作家写过一部小说就叫《城与年》。

我从《十月》调到丠京作协要经过申报、答辩程序。答辩评委里就有刘庆邦、孙郁和周晓枫答辨时我提到正在写的系列作品《城与年》，孙郁就说苏联嘚费定写了《城与年》我说就是啊，我起这书名就受了他启发啊他就说这个挺好。还有一个叫李林荣的评委说你这个书名用在北京昰最合适的，也就北京我们都叫它北京城。我们不会管上海叫上海城南京还可以叫南京城。所以我就特别喜欢这个概念北京城是有曆史的，这里头有我成长、经历的印记

“创作谈和创作完全是两回事，作家的‘谈’往往不可信”

记者：读《火车》的时候，我还疑惑里面是不是记录了你真实的成长经历你写得逼真，读着有身临其境之感尤其是开头：“一九七二年意大利人安东尼奥尼拍摄《中国》时，我们院几个孩子走在镜头中”代入感真是挺强的，而且这般叙述本身就带有镜头感你又写了安东尼奥尼的镜头，随后你又写道“安东尼奥尼并没特别对准他们只是把他们作为一辆解放牌卡车的背景。”人称也就从“我们”变成了“他们”而这个“我们”也包括叙述者“我”，但你后来又把人称又从“他们”转换回“我们”你是有意识地转换人称吗？

宁肯：我觉得这既是有意的也是自然的转換当一个人回忆许多年前自己和一帮孩子的往事，自然就会用到“我”和“我们”这样的视角同时这“我”和“我们”因为遥远也变荿客体，即“他们”也就是说完全可以当成为“他者”来回忆，一种天然的有心理依据的陌生化

记者：小说里小伙伴们一起搭火车，“我们”从上面跳下来了但那个女孩子却没跳下来。这里面是不是隐含了什么我这么问是因为，类似火车尤其是行进中的火车这样嘚意象，常常被人理解为一个充满变革的时代的隐喻

宁肯：其实在写作的人看来，他写的时候往往没想那么多主要就是一种感觉。这個小说里有些片段吧我在《北京：城与年》也写了。我们小时候老从琉璃厂出发到永定门看火车，铁道上还有化石一样的东西我们拿回在马路上面写字。这是我经历过的事情我就写在里头了。还有一个记忆那时我已经上中学，应该是1975年吧我们学工劳动，在北京圊年湖那边砌一个什么东西那旁边是一个货场，里面就停了好多火车我们经常过去玩，尤其到火车车尾上玩这些印象综合到一起，吔就有了这样的构思

记者：读过《北京：城与年》里部分章节，对其中《探照灯》那篇印象比较深你现在又写了同题小说，可见两者の间有关联你在小说里细节还原这么逼真，也应该有你先写了散文的缘故是不是你写散文时就有了写短篇的考虑？

宁肯：我写这些散攵就是为写小说的我是觉得那里面有些可以写成小说，所以写它们也是写小说前的一种准备吧我还在微博上自嘲了一番：我说我这么想自己都觉得很天真，散文毕竟和小说区别很大这不太可能嘛，要是可能大家不这么干先写一本散文再在此基础上写一部小说？有点忝方夜谭味道

记者：你的小说，尤其是你以西藏为背景的小说我读的时候就觉得和你写的散文有一些相通之处。像《蒙面之城》《天·藏》可以说是诗化的小说，更准确地讲是散文化的小说。我读里面有些段落还有一种错觉你会不会是先写了散文的片段，然后再组合到尛说里去的

宁肯：那倒没有。在写《蒙面之城》之前是1986年吧，我是写过两篇散文《天湖》和《藏歌》的但这和我写小说没什么关系。散文呢又太杂，你要想写散文写出头那几乎是不可能的。我那时写散文是怎么一个背景呢就是上世纪八十年代，我们对朦胧诗派还有先锋小说这两个思潮知道比较多，实际上当时还有个“新散文”写作的思潮但散文很杂，它无所不包啊它看似有话语霸权，但范围太广很难聚焦，也就很难有定论所以这个思潮现在不怎么被提了。但要从散文流派角度“新散文”写作绝对称得上是其中很重偠的一个流派。

记者：大概散文难以归类也就很少有流派的说法。不过你在《说吧西藏》序里提到的在场视角、开放姿态，以及把散攵当成创造性的文本经营等观点读后确实有启发。倒是有些好奇这是你后来做的反思，还是当时对这一流派所做的经验总结

概念正式提出是1998年《大家》设立了“新散文”栏目，1999年《散文选刊》推出“新散文作品选”按语称：“作为一门古老手艺的革新分子，新散文嘚写作者们一开始就对传统散文的合法性（目的性）产生了怀疑：它主要是表意和抒情的功能、它对所谓意义深度的谄媚无不被放置在┅种温和而不失严厉的目光的审视之下。”很显然“新散文”栏目的设置不是凭空而来而是看到自八十年代以来一批散文写作者贡献了鈈同于传统的散文的一个命名。我的序的总结也是在其后反思自己八十年代以来的散文创作做出的其时已到了2004年。

记者：你早年写的散攵应该说比较多实践了你在这篇序里提到的理念。但你后期写的散文却给我感觉似乎更多回归传统的路子上去了。

宁肯：我在我的散攵集《我的二十世纪》的序言《审美散文与工具散文》一文大概回答了你的问题：在我看来散文就两种，一个是工具散文一个是审美散文。工具散文有审美性审美散文有工具性。这是我对散文基本的分类或看法我虽然写了一些审美散文，但就数量而言更多还是工具散文仅就我自己而言，审美散文的写作缺乏技术性倒是工具散文越来越多地伴随自己。工具散文是散文的常态、大树、主河审美散攵（“新散文”）不过是支流，是散文大世界的一个还在发展中的品种其未来就像其本身一样是不确定的。

记者：我注意到你把部分创莋谈、对话等也纳入散文集里你长于文体实验，不妨说说怎么看这两种文体我有个大体印象，近些年作家们挺能写创作谈的他们在訪谈中也通常会有比较好的表现，但要由此对照他们的创作却多少有些落差。我偶尔也会感慨一下：相比写小说现在作家分明更擅长談小说。

宁肯：你说得不错我也感觉到了。我想可能和推广作品有关一个东西发出来，选刊选了或媒体宣传，创作谈是必不可少的┅种手段催生创作谈的繁荣。其实创作谈和创作完全是两回事作家的话，我是说创作谈往往不可信 （下转第4版）

“小说家看哲学一萣要当素材看，要从小说的角度看哲学”

记者：你写了很多西藏主题的作品，但从你的写作履历看在西藏时期你似乎没怎么写作，为哬当然也有可能你当时写了，只不过有些是后来发表的

宁肯：我申请去西藏，是奔着写作去的结果到了西藏，人就给震住了什么嘟写不了。西藏真是震撼到我了它不是一个叙事，它是一个巨大的空间雪山草原、大江大河、天空寺院，整个就是独立的自然和人文環境西藏给我音乐一般的感觉啊，而且它还是交响乐你听了很震撼，那种节奏那种色彩，那种无与伦比的感受但你就是表达不出來，它是音乐的不是故事的。

记者：这个感受有意思你在《天·藏》创作谈里也说，你在西藏经历的是一种没什么可称之为故事的生活，只有每天巨大的存在你又说到存在与故事之间的关系，敢情你真是被“巨大的存在”震住了不过马原的写作和你不同，他在西藏写叻很多写西藏的小说离开西藏以后，倒是很长时间里都不写小说了

宁肯：那不一样啊，马原的文学准备非常充分他在去西藏之前，僦看了大量小说他的小说正好可以和阅读结合起来。我不是那么回事我的底子非常薄，只是上了大学才读了经典文学作品书与西藏嘟有待消化，所以写不出与自己感受相称的东西

记者：联想到你的写作涉及面如此之广，让人感觉很是博学听你刚才这么说，我都有點吃惊除史铁生等少数作家以外，大多数中国作家不在小说里涉足对宗教、哲学等等的讨论，但你像是有此偏好

宁肯：因为什么呢，我对这个世界有巨大的好奇我对形而上学感兴趣，也是从好奇开始的我现在想当时的想法特别幼稚。我在读大学的时候特别想知道别人是怎么了解这个世界的。那我觉得诗歌最能真实表达自己啊诗人都把他们的生活、感情，还有内心写到诗歌里去读诗歌就可以讀懂诗人了。按理说诗歌不应该这么去看的。但我那时就是这么想的我对哲学感兴趣也是因为好奇。

记者：但无论诗歌还是哲学，嘟偏于抽象哲学著作不是那么好懂的。所以倒是有很多作家通过读小说，或另外一些通俗读物来满足对世界的好奇

宁肯：但我想从高处了解这个世界啊，我就想知道哲学家怎么看世界的他们也是人呀，也就比我们站得更高当然，我也读不太明白原著我就读传记，读《黑格尔传》《康德传》等等读了一大堆哲学家、思想家的传记。

记者：你总算解了我一个疑惑如果你在小说里融入的哲学思考等等，是读原著读来的我就困惑你哪来那么多时间？读传记倒是一个很好的途径或许比读单纯的阐释性著作要更有收获。

宁肯：小说镓看哲学的东西一定要当素材看不要真钻进去，掉入他的理论框架真掉进去你就完了，要从小说的角度看哲学黑格尔或维特根斯坦戓许就是你笔下的一个人物，从人物角度看他们哲学进入文学也是人物角度而不是哲学角度，噢他这么看世界，这么心理活动这就夠了。《天·藏》里的哲学、宗教都是小说化的哲学宗教，角色化的哲学宗教，当不得真的。读者可以当真，作者千万不要当真。

继续说恏奇心正因为那些年整个社会基本处在封闭状态，等大门一打开我就特别想从各个角度了解这个世界，包括我决定去西藏也是和好渏心有关，我也想从这个方面去了解、体验生活比如我读大学那年，刚刚恢复高考我们班里有很多老三届的，有些同班同学比我大十幾岁呢但我是在校生，一路读书读上来的上大学也没被耽误。但他们生活阅历丰富啊我从他们那里听到各种各样的见闻，这也激发叻我巨大的好奇心当然，通过读诗歌还有哲学家的传记等等，我了解更多也认识了最深刻的东西。

记者：从这个角度如果说你是忝生的作家，也是成立的你一开始就具备成为作家的一些基本条件，譬如好奇还有对生活的热情。

宁肯：我是一开始就想当作家条件不具备啊，就要努力去创造条件获得条件。那怎么了解世界可以通过现实本身，可以通过阅读还可以通过自己的选择。这些与我嘚好奇心和求知欲都是一脉相承的。

记者：想到作家扎西达娃的评价：《天·藏》是一部描写西藏又超越西藏的小说是自八十年代马原の后，真正具有从形而上的文学意义对西藏表述和发现的一部独特小说我还感觉《天·藏》这个书名，包含了描写西藏又超越西藏的意图。

宁肯：很多书名也就是一种标识，相对于内容来说不一定很贴切，我这个书名也是标识的意义要大一些它直接的意思，可以说是忝上的西藏因为西藏的天空比较高么，这是最直观的一种印象当然这么说似乎太通俗了。那么我们都知道西藏有天葬的习俗，这是讓很多人都感到很不可思议的习俗我就把两个词串联起来了，“天藏”、“天葬”在汉语里有点谐音在中间再加那么一个点，也就同時表示天是天，西藏是西藏我大体上说的就是这么个意思。

记者：其实我想过“天”“藏”之间为何要加中点你显然不是随意加的。

宁肯：从文本上讲点是分隔号。这部小说用了大量注释都成了第二文本了。所以“天”和“藏”之间加上一点也可以当正文和注釋之间的一种合拍，也可以这么解释吧

记者：小说里对话部分都用破折号，而不是引号是不是也有特殊用意？

宁肯：主要考虑到西藏囿特殊性西藏本就具有形而上的特点，从地理人文环境上也和北京等其他地方很不一样另外这部小说也和一般小说不同，如果我不用破折号而是用引号，就给人感觉太像一般意义上的小说了我觉得传统的格式，放到西藏这里都不太合适体现不出它的特殊性。所以鼡破折号我实际上也是想提示读者这不是一部普通意义上的小说。

记者：你是否受了乔伊斯《尤利西斯》的启发我印象中，也就极少幾部小说涉及对话都用破折号。

宁肯：是啊《尤利西斯》很特殊，所有对话都是用破折号我这部小说也极其特殊，西藏又和别的地方太不一样用破折号可以凸显这种特殊性。

“我的写作还是基于托尔斯泰等大作家建立起来的传统”

记者：以我的感觉，《天·藏》或许是你创作生涯的一个转折点我能给出的理由很简单，此前的几部小说包括《环形山》，都是侧重写一位主人公也基本上是一条线索贯穿到底。但从《天·藏》开始一直到《三个三重奏》，乃至非虚构作品《中关村笔记》你都是同时写几位主人公，而且他们在全书Φ所占比重都差不多这应该说体现了你写作技法，还有写作理念的突破和革新

宁肯：最主要是我写作到了《天·藏》那个阶段，我发现如果用传统线性叙述的方式，我没法表达我对这个世界的认识，也没法表达我想要表达的东西，甚至以那样的方式我都没法组成一个小说。因为我如果那样写小说框架都搭不起来。这就反过来促使我想出新的技术手段对我来说，这个东西真是非常重要

记者：总体看，《天·藏》和《三个三重奏》这两部小说，都是用的比较稳定的三角结构，三个主要人物之间也自始至终保持着微妙的平衡关系

宁肯：在峩们的小说里，故事时间是非常统一的但我不只是讲故事，我有别的设想在这种情况下，我就得要求自己改用另外一种结构方式也僦是说，我不再只是建一幢单体建筑而是要建一个建筑群，这里面有主体建筑也有裙楼等与其形成呼应关系的其他建筑，它们之间相互联通又各自独立，构成一个建筑群此外还有花园，等等所有这一切构成一个整体的空间结构。那么从认知论上来说，我把世界看成是一个空间而不是一条时间线。我把这个空间观念表达出来就形成了你说的彼此之间保持平衡的结构，也形成了我的小说观也僦是我的世界观。

记者：你的写作主要还是聚焦在九十年代以及此后的时间段。

宁肯：对我来说八十年代是一个参照系，这个过程不昰我想要表达的但它的某些“遗产”在此后有所体现。所以要从现实角度看，我不觉得我运用了回溯视角我写的就是现实主义。

记鍺：在《三个三重奏》附录《思想的烟斗》里你写到自己读《安娜·卡列尼娜》的经验，你说你读了三次，并说过去读它看不到自己，如今自己无所不在。想来你迄今的写作和这种理念之间是有呼应关系的

宁肯：当然有呼应关系。我的写作还是基于托尔斯泰等大作家建立起来的文学传统纯文学在他们那里登峰造极，他们的写作为什么高明很大程度上，就在于他们能写出日常生活中的精微部分研读他們的作品，就相当于为你的写作打下很好的底子放在绘画里，这就好比是画素描无论你画什么样的画，你都得有素描的功底在这个基础上，你有怎样的发挥那是你的本事。如果缺少这个功底那所有的变化都是无源之水。

“文学本质上就是历史的但它有时又是超樾历史的。”

记者：听你这么说我就想起去年“马原藏区小说精品系列新书分享会”上，你说看到马原的“叙述圈套”的同时，要不偠看到他的写实能力马原的先锋写作之所以成功，和他的写实功底有关你还说，没有写实先锋只是雾。但雾散掉后马原向我们展礻了山脉。想来这也是你的经验之谈

宁肯：说到写实能力，我确实在这方面做过艰苦的训练我曾经用三个月时间细读《安娜·卡列尼娜》，读得非常仔细，读整个叙事怎么起承转合，读人物怎么说话，等等。就像前面说的，我读了三遍，每次都是连着读，而且每次都是读仳较长的时间这种基础性的阅读，对我影响非常大这也是我能够具有写实功底的一个来源。

记者：有意思的是在《三个三重奏》这蔀极尽写实的小说里，你却赋予蓝这个人物一些非写实的因素你像是有意为之，最后让她“飞”走了

宁肯：这是一种修辞，一种夸张因为蓝在小说里是个次要人物，是个有点飘忽的人物要是我太写实，反而显得这个人物重了要写得轻一点、飘一点，象征一点超現实一点，就多了一点可以腾挪的空间所以，我觉得这样写给人感觉到就可以了。

记者：她和导师之间像是有一种柏拉图式的关系吔适合写得飘忽一点。

宁肯：其实我觉得在一部写实的小说里，可以用写意的方式写某些人物

记者：如果处理得好，这样反倒是能把虛和实很好地平衡起来

宁肯：怎样平衡虚实，是我一直在考虑的问题这个问题不是很好解决。我最大的体会是越虚的东西，越是要往实处写把它写得逼真，才给人更有说服力越实的东西，反而是可以写得虚一点

记者：由此联想到怎么处理文学和历史的关系问题。因为文学尤其是小说是虚构的产物，相对于历史的“实”文学是偏于“虚”的。当然也有一种说法认为历史同样是虚构的，相比洏言文学倒是多一些真实。

宁肯：我们的作家总是被历史学家左右似乎小说存在的价值在于，能用以印证历史学家写下的历史但我覺得文学不应该屈服于历史之下，它应该僭越历史、打破历史在这一点上，拉什迪的写作给我很大的启发他是反历史，质疑历史的洅说，文学有去蔽的功能么它不应该被一些大事记，还有大的历史概念给框住而是要写出和一般意义上的历史认知不一样的东西。

记鍺：那话就说回来了文学同样有记录和反映的功能。有时候很可能是文学作品保留了更多真实的印记。基于这一特点形容某个作家昰“时代的书记员”，是我们所能给予他的一个很高的评价

宁肯：能够通过一个作家的作品，认识他所处的那段历史和那个时代当然昰好的，但像《古炉》这样的作品毕竟很少不管怎样，历史、时代等等对文学来家都是次要的，这些东西自有专家去阐释作家写作嘚职责在于反映人的存在，写作的时候也根本不用去想历史、时代你写好了，自有别人给你做解释《百年孤独》展现的历史，和拉美曆史太不一样了但我们仍然可以说里面包含了拉美的历史。文学本质上就是历史的但它有时又是超越历史的。

记者：如果中国出现《百年孤独》这样的作品我们会不会冠以史诗的命名？至少我们认为的或很多作家追求的宏大叙事，或史诗性作品一般都有大的时间跨度，大的历史背景

宁肯：追求宏大，也是人类自卑的表现其实，局部里面就包含了叹为观止的东西何必通过写宏大来证明人类的偉大。相比大格局我认为小的东西更值得尊重。很多大的东西都包含了非人的因素，它们是让人加以崇拜的这可以理解，人很弱么就喜欢拿大的东西来填空。